quarta-feira, 9 de agosto de 2017

O Estranho que Nós Amamos

(The Beguiled, EUA, 2017) Direção: Sofia Coppola. Com Nicole Kidman, Colin Farrell, Kirsten Dunst, Ellen Fanning.


Por João Paulo Barreto

Ao escrever sobre o novo filme de Sofia Coppola, é inevitável não falar acerca da versão original dirigida por Don Siegel e estrelada por Clint Eastwood no começo da década de 1970. Em termos comparativos, apesar de hoje ser descrito por muitos como um filme que estereotipa suas personagens femininas, a obra comandada por Siegel representa bem sua época, tratando-se de um longa que se arriscava, permitindo ao espectador não somente penetrar no terror do soldado que, ao tentar manipular um grupo de mulheres que lhe dá abrigo, acaba sendo vitima da própria arrogância, mas, também, perceber o modo como os traumas acumulados podem transformar vitimas em brutais sobreviventes.

Ao recriar a história, porém, Sofia Coppola parece ter medo de se arriscar do mesmo modo, preferindo ficar em um território seguro, no qual seu filme acaba não fazendo diferença alguma, uma vez que a mesma história já foi contada de forma muito mais eficiente décadas atrás. O que fica é o questionamento da razão de se refilmar algo se não haverá nenhum tipo de inovação. Aqui, sobra elegância e plástica, com exuberância na fotografia e figurino, mas a obra carece de um desenvolvimento mais profundo de seus personagens e de sua trama. Acaba se tornando manca, calcada em muletas, do mesmo modo que seu personagem masculino.  Com o perdão do clichê, a impressão que fica para o espectador é a de que são realmente caretas e conservadores os tempos que vivemos, uma vez que, enquanto o original ousava com subplots envolvendo incesto, contextualizava seu período escravocrata com o domínio branco sobre pessoas negras com a inserção de uma personagem afrodescendente entre o grupo de mulheres caucasianas, e até arriscava um beijo do personagem de Clint em uma garota de 13 anos. Aqui, nem mesmo a tão famosa cena da amputação é exibida, preferindo-se inserir uma deslocada elipse.

Farrell: Presença quase despercebida 
Deixando de desenvolver mais a fundo a personalidade manipuladora do personagem vivido por Colin Farrell, por exemplo, sua presença em cena quase passa despercebida, como um coadjuvante de luxo cujo drama doloroso não afeta em nada o espectador. Acabamos por não criar qualquer afinidade com o Cabo McBurney justamente por não sabermos, do começo ao final daqueles 90 minutos, quem é aquele homem. Apostando em uma suposta dubiedade de seu caráter, algo que não acrescenta em nada à trama, o filme o mantém envolto em um mistério jamais revelado acerca de quem foi aquele ianque na guerra civil americana e quais são suas reais intenções em meio às mulheres que lhe deram abrigo e curaram sua perna ferida a chumbo.

No entanto, em certo momento da projeção, ao se lembrar do suposto modo caricato como as mulheres na obra de Don Siegel são construídas, o espectador começa a perceber certa diferença positiva (ledo engano...) na recriação de Coppola para com seu grupo de protagonistas, uma vez que, pelo menos não tão abertamente, suas personagens femininas não cedem ao enquadramento, considerado por muitos, formulaico e previsível visto no longa de 1971. Curiosamente, é no filme de quarenta e cinco anos atrás que está o subplot abordando a relação incestuosa de uma das personagens, algo nada previsível e que acrescenta bastante profundidade à personagem, além de flashbacks que revelam o histórico de estupro existente na casa.

Kidman (Miss Martha) e o grupo de alunas do conservatório 
A percepção de diferenças na recriação feita por Coppola, porém, acaba caindo por terra quando notamos que as mesmas frágeis características estão presentes em na sua versão, sendo apenas suavizadas pelo roteiro escrito, também, pela diretora. Nicole Kidman, apesar de mais delicada que a Miss Martha vivida por Geraldine Page, até consegue dar certa profundidade aos dramas internos de sua personagem, denotando uma brutalidade escondida naquele semblante delicado, mas seria preferível trabalhar seus traumas de modo mais claro, o que, invariavelmente, geraria um desenvolvimento menos raso de sua figura no trama.

A impressão que fica é a de um vazio elegante, repleto de belas imagens, a começar por seu classudo pôster, mas que, ao final, deixa aquela sensação de picolé de chuchu, algo que já nos perguntamos diversas vezes no cinema, quando nos vemos diante de refilmagens tão desnecessárias.


quinta-feira, 3 de agosto de 2017

Entrevista: Selton Mello

Em sua visita a Salvador para participar da pré estreia de O Filme da Minha Vida (confira a crítica aqui), sua terceira incursão como diretor de cinema, Selton Mello conversou comigo e com o jornalista Chico Castro Jr. No papo bem descontraído,  foi perceptível o modo como o também ator possui uma identificação plena com a sétima arte, se sentindo bem mais a vontade em projetos feitos para a tela grande. Não que ele tenha deixado de lado o feeling do sucesso em projetos para a TV, como comprova a eficiente série da Rede Globo, Sessão de Terapia, e já estando, inclusive, em produção de uma série Netflix sob a batuta de José Padilha, além de planejar a adaptação de O Alienista, série baseada em Machado de Assis, para a TV aberta.

Após Feliz Natal e O Palhaço, no entanto, fica impossível não associar a imagem do ator de tom voz singular à sala escura de projeção. 

Confira o papo completo. 

Selton dirige Johnny Massaro, protagonista de O Filme da Minha VIda
Apesar de ser um filme de rito de passagem, ele também aborda muito a relação pai e filho. O tema lhe é caro?
Selton Mello: Eu tenho uma relação com meus pais muito boa. Eu e meu irmão. Eu cresci em um núcleo afetivo bem fechado e muito carinhoso. Então, esse é um assunto que eu gosto. E se você quer saber, é claro que é uma história de pai e filho, mas é também um filme muito sobre a mãe. E essa mãe... Eu gosto dessa coisa, já misturando os assuntos de elenco, pô, eu tinha o Johnny Massaro que é um expoente, um talento absurdo da geração dele, um menino realmente diferenciado, eu tinha o Vincent Cassel, um astro internacional, por que diabos eu ia botar uma atriz conhecida fazendo a mãe, entendeu? Aí eu puxei a Ondina Clais, que é uma atriz desconhecida do grande público, mas ela tem uma formação muito sólida no teatro. Ela trabalhou anos com o Antunes Filho, e também com o Bob Wilson, depois. Teatro, assim, na veia! E ela fez uma participaçãozinha no Sessão de Terapia. E eu gostei demais dela. E é uma idade que não tem muito assim, digamos... (pausa). É difícil você lançar alguém com quarenta e poucos anos. Aí eu pensei: ‘Poxa, eu quero botar a Ondina nessa. Fechar minha família com um rosto desconhecido’. Então, acho que é sobre esse trio

Já que você falou nela, sendo atriz de teatro, você teve que fazer algum ajuste de registro na voz? Porque no teatro, você emposta a voz. O cinema é algo mais intimo. Você teve que fazer esses ajustes?
SM: Meu trabalho é muito meticuloso como diretor. E, então esse trabalho não foi só com ela. Foi com o (Rolando) Boldrin, com o próprio Johnny. Eu trabalho de forma muito minuciosa. Às vezes é algo assim: ‘meio sorriso a menos’. ‘Sorrindo’! ‘Sem dente’! É nesse nível. ‘Não, não é sorriso aberto’ (faz uma cara alegre). ‘É um’ (faz uma cara amistosa). ‘É só uma onda boa. Deixa eu ver no teu olho’. É assim, milimétrico. Então, ela rapidamente se adaptou ali. Acho que porque ela tinha uma disciplina muito grande lá com o Antunes, no método dele. O meu era outro, mas é, tinha disciplina.

Com Vincent Cassel em momento de descontração durante as filmagens
O filme remete muito a um sentimento nostálgico. Tem um vídeo seu se despedindo do Boldrin, no último dia de gravação dele. É perceptível sua voz embargada. Você falou da relação com teu pai, que vocês assistiam ao programa do Boldrin juntos. Essa atmosfera nostálgica do filme foi sempre sua intenção?
SM: Foi. E isso, na verdade, de onde vem esse tom, é do próprio livro. O livro, quando eu li, eu falei: ‘puxa, tá ai o que eu gosto’. É um tom nostálgico, lírico, onde tem espaço para imaginação. É também divertido, com passagens divertidas. Uma história simples, clássica: início, meio e fim. Para todos os públicos, mas com viradas interessantes, com espaço para uma engenharia estética e emocional grande. Eu me cerquei de profissionais incríveis. Walter Carvalho (diretor de fotografia)! Foi um retorno depois do (filme) Lavoura Arcaica. Também emocional, também de pai e filho. Também é uma espécie de ‘pai de cinema’, o Waltinho. Então, assim, retomar com ele, depois de tanto tempo. E o som, e a luz do sul. Tudo era material. O trem, a moto, a bicicleta, a casa da luz vermelha...

E no final, inclusive, você o dedica aos seus pais.
SM: Na verdade, tudo eu dedico aos meus pais. Eles foram fundamentais na minha vida. Eles fizeram movimentos muito grandes por minha causa. E eu te digo o principal deles. Quando eu tinha 11 anos de idade, eu já era ator. E estava na minha segunda novela da Bandeirantes. E a Globo me chamou. Era a chance de ir pra Globo. Para a gente era assim, que nem hoje se alguém me chamar para trabalhar com o De Niro. Aí eles disseram: ‘você quer?’ E eu falei: ‘Claro!’ Aí, meus pais, a gente morava em São Paulo, se mudaram pro Rio, com toda família. Pô, deixando amigos para trás, costumes para trás, tudo para trás, por causa de um menino de 11 anos. É muito bonito o que eles fizeram por mim. Eu fico imaginando eu pai, se eu faria isso pelo meu filho. Cada vez mais eu acho muito impressionante o que eles fizeram. Foi uma aposta que deu certo. Então, tudo eu retribuo a eles. E nesse filme eu quis deixar claro.

No papel de Paco, o cineasta também se dedica ao seu ofício como ator
Selton, esta é sua terceira parceria com o Marcelo Vindicato no roteiro. Como essa dupla cresceu? Escrever em parceria é melhor para você?

SM: Foi muito legal porque a gente foi aprendendo juntos como é que faz isso. O Marcelo era um amigo de teatro. Começamos, quer dizer, eu já estava na estrada, mas a gente se conheceu no tablado. Atores, juntos. Na mesma turma de teatro. Fã de cinema. A gente era os nerds do cinema ali. Sabia tudo de cinema e adorava os atores e tudo, os diretores. E aí o tempo passou e ele sempre foi um cara muito brilhante, muito inteligente. Aí eu o incentivei a escrever. E ele começou a escrever curtas, um programa que eu tinha, o Tarja Preta, a gente experimentava uma coisas, aí veio meu primeiro longa, Feliz Natal, depois O Palhaço. E ele foi ficando bom nisso. Foi ficando estudioso disso. Então, é muito legal que nesse terceiro, primeiro porque foi nova a coisa de a gente adaptar algo. Porque os dois primeiros foram originais. Isso foi interessante. E é legal identificar que ele virou um roteirista, um técnico, um cara estudioso. Um cara que, assim: “aqui é um ponto de virada. Aqui é a hora de fechar um ato. Aqui tem abrir o segundo e descortinar o terceiro.” Sabe, um cara que olha na estrutura do roteiro? E isso para mim é muito bom. Porque eu sou o lírico da dupla. Eu sou o que escreve uma cena, até porque eu vou dirigir, então, às vezes, sei lá, uma das cenas que eu amo nesse filme é quando o Tony literalmente voa. Viajando naquelas duas irmãs e ele está enxergando um troço que não está acontecendo. A rubrica daquela cena é: “Tony em transe olhando as irmãs.” Mas eu sabia como eu ia filmar aquilo. Então, esse espaço para a imaginação e para a sensibilidade, na filmagem, é muito legal na parceria com o Marcelo porque ele me ajuda a dar uma cama bem estruturada para poder ter a arroubos de lirismo ao longo das coisas.

Outra coisa interessante é a relação do filme com o próprio cinema, com cenas do (filme) Rio Vermelho (1948). As falas do John Wayne era para refletir o estado de espírito do personagem?
SM: No livro, o filme é outro. É outro Rio. É o Rio Bravo (Onde Começa o Inferno, 1959), com Dean Martin. Tentamos os direitos para esse, falaram que não tinha chance. Aí eu fui pesquisar outros filmes e achei Rio Vermelho. Porra, que filmaço. Melhor que o outro. Mais cinema. Aí fui atrás e rolou de liberarem os direitos. E, curiosamente, que eu acho que nada na vida é à toa, era pai e filho, mas ali o (ator) Montgomery Clift era um filho bastardo. Um menino que ele cria e depois trai o pai e tal. Então eu fiquei vendo o filme como louco para tentar achar ecos deles e usar no meu, ficava tentando achar rimas visuais. Por exemplo, o Montgomery Clift sobe em um cavalo, o Cassel sobe no trem. Algo espelhando. Fiquei esmiuçando aquele filme.

Eu ia te perguntar sobre essa cena, especificamente. Você falou agora a pouco do modo de direção exemplificando os sorrisos e ela é um enquadramento perfeito do que você quis dizer. Do Johnny tendo aquele sorriso. E ela se confunde com o lúdico, porque toca Carmen, e o som é diegético, ela está dentro daquela cena do filme.
SM: É verdade.

Então, você brinca com isso. Quando ele flutua, é o carimbo de que o filme é lúdico.
SM: Exatamente.

O espaço para o lúdico: Tony exprime seus desejos através do sonho
Então, você pode se deixar levar por isso. Houve essa intenção?
SM: Totalmente. Essa cena eu tinha um expectativa grande de filmar. Inclusive, ela demorou. Porque pela ordem de nosso cronograma, ela era, sei lá, quinta semana. Mas eu falava muito com o Waltinho que essa cena era um guia para o filme todo. Porque é como se fosse um filme que não tocasse o solo. Como se fosse um filme em suspensão. Como se fosse um grande sonho. O filme é filmado como um grande sonho. Poderia ser um grande sonho desse protagonista. Aliás, de repente pode ser que nada disso realmente aconteceu. A figura do Boldrin é uma figura mítica. Se bobear, vai que não tem um maquinista. Se bobear aquilo ele ta imaginando. Mas, assim, (pensativo). Nisso, quando tinha ali o neorealismo, e o Fellini falava assim: “Deus me livre da realidade, eu quero mais é sonho”, aí eu estou de braços dados com ele. Porque, assim, de realidade, a gente já está cheio. Inclusive, tempos duríssimos. Abre o jornal, e tudo que a gente vê são desgraças. Desigualdade, roubalheiras. Eu pensei: “não, sonhe! Pelo amor de Deus.” Uma das capacidades do cinema é fazer sonhar. Assim, você entrar no cinema e aquilo é um templo dos sonhadores. Você entrar ali é como sonhar acordado. Você está diante de uma tela e você esquece por um período o que está acontecendo ali fora, ou pelo menos espera-se que aquela obra tenha a capacidade de fazer você esquecer do que está do lado de fora. E entra em um mundo. Então, filmar é criar um mundo. É criar uma atmosfera. Então, os personagens possuem uma linguagem própria. Assim, a Luna fala coisas que uma menina da idade dela não falaria. Não importa. Eu não estou filmando a realidade. Eu estou filmando uma representação emocional de uma realidade que eu criei. De uma cidade fictícia ao sul do Brasil, mais ou menos nos anos 1960. Eu acho que essa foi a beleza de fazer esse trabalho. E é bonito. Porque quando você faz algo com essa força emocional, pula da tela e vai par ao público. O público recebe pela via afetiva, assim. É muito bonito, cara.

Eu queria te perguntar algo nessa linha. Tirando Feliz Natal, que é algo um pouco mais acido, O Palhaço, e esse filme agora, você parece rejeitar um certo cinismo que está meio que estabelecido hoje em dia. Você não gosta dessa linguagem? Não te interessa essa linguagem mais cínica, mais (estalando o dedo) fugaz?
SM: Eu acho que podem ser fases da vida, também. Assim, aí a vantagem de ser ator. Então, como ator, eu faço de tudo, inclusive muitas coisas cínicas. Mas como realizador, que aí é uma representação do meu espírito, do que eu penso da vida. Que garrafa é essa que eu estou jogando ao mar? Eu quero que o público sonhe. Que o público saia bem do cinema. Que pense nos seus pais. Eu já comecei ter depoimentos do tipo: “nossa, esse filme é muito lindo. Lembrei de meu pai que morreu. E assistir esse filme foi uma loucura porque eu lembrei de coisas que eu gostaria de ter falado.” Isso mexe em lugares, assim, muito... E em uma estrutura clássica. Não é um filme cabeça. É um filme para todo mundo. É um filme com um potencial de comunicação. Que é outra coisa que me interessa. Essa via do meio. Ele não é um filme cabeça e não é claramente um blockbuster. É um filme que tenta ser um filme comercial refinado. Um filme com um apelo popular, sendo um biscoito fino. Sendo bem cuidado. É você oferecer ao público o melhor. Fotografia, trilha edição de arte, acabamento, é um presente bem embalado.

O cineasta acompanha o processo de criação do diretor de fotografia, Walter Carvalho
Uma outra coisa que me chamou atenção é a forma como as irmãs Madeira são fotografadas. A Bia Arantes surge parecendo uma diva dos anos 1940. Foi intencional, então?
SM: Foi. Eu filmei a Bia como se filma a Liz Taylor, a Rita Hayworth, Ava Gardner. O semblante dela é bem clássico. Ela tem mesmo a aura de estrela antiga. A Bruna já é mais a Shirley MacLaine. Os olhos dela chamam atenção na tela.

Sim. Ela tem um conjunto bem arrebatador.
SM: Exatamente. E aí... Eu acho (pensativo) que é filmar com... O protagonista, é ele quem conduz a história. Então, o diretor ele anda com os braços dados com o protagonista. Então, é como se eu filmasse esses personagens pelo ponto de vista dele. Sabe, aquilo é como ele vê as irmãs. Assim, a mãe e a falta que a mãe sente, é como provavelmente o Tony imagina que a mãe está se sentindo com a ausência do pai. Então, eu acho que isso.

O filme possui algo que é bem atraente que são os anos 1960. A gente não tem uma linha do tempo definida para essa década, mas algumas pistas são dadas, como a luta do Jofre, o rádio. E Do livro, vocês captaram muita coisa disso ou se foi mais algo seu?
SM: Veio muito do livro e tem muito de mim, também. Foi ótimo, pois o Skarmeta me deu total carta branca. Vocês não leram o livro, certo?

Não, não li.
SM: Então, eu te digo várias coisas que são do filme e não do livro. Por exemplo, no livro ele resolve o final todo junto com o Augusto Madeira. Eu falei: “não, não. Eu resolvo esse menino antes e o final é da família. Só.” Bicicleta e moto: é uma metáfora que eu criei. O maquinista. Tem uma cena que eu parei e pensei: “deixa eu pegar esse maquinista e colocar ele como uma figura mítica que costura o filme, que tudo viu, que sabe tudo”.

É o velho sábio.
SM: Ele viu tudo. Porque a gente não pode dar spoiler. Mas, fora dos gravadores, a gente pode dizer. Ele viu a Petra indo grávida, ele viu que foi a Paco que levou, ele viu eu e o Cassel voltando e pensando no que a gente ia fazer agora. “Vai ficar lá que eu me escondo aqui.” Ele sabia de tudo o tempo todo. Ele sabia de tudo, mas também sabia que tudo tem hora de acontecer. Então, ele estava só filmando, literalmente, o Tony. E tem um plano no filme que é um plano do Walter Carvalho. Ele falou: “Esse aí eu vou ter que fazer”. Eu falei: “Waltinho, ok. Você merece. A nossa parceria foi tão boa que eu te dou esse plano de presente.” Ele falava que, na Paraíba, na meninice dele, ele lembra muito claramente que as latas de filmes eram levadas pelos maquinistas. E iam de trem. Ele lembra disso, com o Vladimir Carvalho. E ele queria fazer esse plano. Eu falei: “Waltinho, vamos fazer esse plano”. Porque, afinal de contas, ta lá. A gente revela isso, tem ali as latas. Ou seja, o cara levava o filme para o cinema. Ele sabia tudo, mesmo. E sabe que a vida tem seu ritmo. Ele não pode se intrometer. Então, é linda a participação do Boldrin.

Momento de emoção: Boldrin se despede do set de filmagem
Em 2012 eu conversei com o Walter (CLIQUE AQUI)  quando ele esteve aqui divulgando o documentário sobre Raul Seixas. E nós falamos sobre a qualidade do profissional atento, que está na hora certa e no momento certo. Eu lembrei disso hoje, fazendo a pauta, pois eu acho que ele se encontrou fazendo esse filme.

SM: Que legal.

Quando você me fala acerca disso, desse plano dele das latas de cinema, é algo meio que confirma isso.
Pois é. Ele lembrou da infância dele na Paraíba. Que os filmes eram levados pelo trem. Muito bonito, cara. Muito bonito. Então, assim, a essência do livro está toda no filme e eu precisava ir além das páginas. Porque eu precisava de um conflito. Meu personagem é totalmente diferente no livro. No livro, ele é um amigão. Ponto. Aí eu pensei: “peraê, deixa eu pegar esse amigão que é engraçado e dar um outro contorno pra ele para que ele tenha uma virada e seja o cara que talvez seja o pivô de tudo.” E ficou um personagem interessantíssimo. Porque boa parte do filme você fala assim: “ah, o Selton pegou esse aí pra se divertir.” Aí no final você fala: “Caramba! Olha o que esse Paco é.” Então ficou um personagem bem rico e diferente do livro, também.

Um acerto que eu achei sensacional é como eles são parecidos. O Johnny Massaro e o Vincent Cassel.
SM: Um dos melhores castings do cinema brasileiro nos últimos tempos.

O nariz do Massaro. Ele tem aquele perfil francês.
SM: Exato. E o encontro dos dois, assim, o Cassel ficou encantado com o Johnny. Imediatamente ele viu que era um menino diferente, especial, e o Johnny não se intimidou com o Cassel. Poderia, né? “Puxa , é o Vincent Cassel!” Mas, não ele ficou ali seguro. Eles ficaram super amigos e foi muito bonito o encontro dos dois. Casting ideal. Grande acerto.

E ele vem crescendo no Brasil. Trabalhou com o Heitor Dhalia no À Deriva, agora contigo...
SM: Ele trabalhou com o Cacá Diegues, também. Vai ser lançado em breve.

Olha só. Fala português já fluente.
SM: Ele já é um carioca. Joga capoeira.

É, ele aparece jogando capoeira na terceira parte de 11 Homens e um Segredo.
SM: O Cassel? Não lembrava disso. Ah, ele ta um brasileiro. Ele é um pai mítico no filme. Um pai que permeia o filme. Exatamente de um ponto de vista... assim, é o sentimento do filho . O pai é quase um sentimento. Então, você tem o Cassel, ele é um ator, assim, é um bicho cinematográfico. Aquele cara que você põe a câmera assim e acontece muita coisa. Forte a figura dele.

Cresce.
SM: Algo assim, Marlon Brando. Vai, exagerando, mas Marlon Brando. Essas grandes figuras do cinema. O Cassel tem esse peso. Quando eu botei a câmera nele a primeira vez, eu olhei assim...

E ele é bem galã francês. O feio bonito.
SM: O feio bonito, mas, assim, com uma presença em cena muito forte. Então, quando eu volto, de vez em quando tenho aquelas lembranças, e é o Cassel ali sendo pai, tem uma força muito grande.

Ele fez um filme magnífico pouco tempo atrás, chamado Meu Rei (CLIQUE AQUI).
SM: Pois é. Dizem que é bonito, né? Eu não vi. Mas ele gosta bastante desse filme.

Eu gostei bastante.
SM: Ele tem orgulho dele.


Selton no set

Trazendo o papo para o atual, assim, o que você acha, se você quiser dar sua opinião, claro, o que você achou do Sergio Sá Leitão para ministro da cultura?

SM: Cara, eu conheço o Sérgio já há algum tempo e eu acho ele um cara bem preparado. Acho que o audiovisual pode estar bem amparado. Eu acho que ele pode ser uma boa escolha. Pode ir bem.

Você falou agora a pouco acerca das fases de seu trabalho, que pode trazer um caminho mais cínico ou áspero, ou algo mais doce e lúdico. Como foi a experiência de viver o Chris, em Soundtrack? Foi a segunda parceira com a dupla de diretores 300ml.
SM: Isso. Cara, eu achei um roteiro bem inventivo. Toda a ideia dos cara, foi algo bem peculiar, assim. E um personagem denso, mas bonito, porque é um artista. Então, com suas questões que eu me identifico. Eu sei os dilemas daquele personagem. Então, foi ótimo. Assim, eu fiquei muito tempo dirigindo o Sessão de Terapia. Foram três anos. Então, eu sai de la´seco para atuar. Fazia tempo que eu não atuava tanto. Você vê que eu voltei agora com fé. O Ligações Perigosas, o Soundtrack, O Filme da Minha Vida, onde eu tenho um papel pequeno, mas importante, um coadjuvante de peso. E vem aí o Treze Dias Longe do Sol, que é uma minissérieque eu fiz para a Globo e que estreia em janeiro. Estou filmando agora com o José Padilha para o Netflix. Estou bem ator.

É a série sobre a Lava Jato?
SM: Sim. Chama-se O Mecanismo. É uma série sobre a corrupção no Brasil.

Tem planos de voltar com o Sessão de Terapia?
SM: Olha, cara, planos tem. Vontade, tem. Mas tem que achar um momento para isso. Porque exige um mergulho grande ali. Na escrita,. Foi um trabalho denso. Fiquei três anos fazendo.Dentro de uma sala. Então, era bonito, mas era forte demais. Então, precisava dar uma pausa dali.

Já sabe qual será o seu próximo projeto como diretor?
SM: Em cinema, não. Mas estou adaptando para a Globo, em minissérie em dez capítulos, um sonho de vinte anos, que é O Alienista, do Machado de Assis. Amo esse conto. Já pensei em fazer em cinema várias vezes e é caro. Aí resolvi fazer ali em minissérie porque eles têm aquela estrutura, cidade cenográfica. Só não sei quando pois ainda, mas será a minha estreia na Globo como diretor e ator. Eu vou fazer o Simão Bacamarte, esse médico que estuda o limite entre a razão e a loucura, machadianamente. E, pô, Machado de Assis para a massa, né? Botar Machado para o grande o público é sempre um prazer. Mas não sei quando eu devo fazer isso. A gente entra em uma fila ali de muitos projetos. Mas estamos trabalhando nisso.




A TARDE: Entrevista - Selton Mello


quarta-feira, 2 de agosto de 2017

Planeta dos Macacos: A Guerra

(War for The Planet of The Apes, EUA, 2017) Direção: Matt Reeves. Com Andy Serkins, Woody Harrelson, Steve Zahn.


Por João Paulo Barreto

A última parte da nova trilogia Planeta dos Macacos abre com um letreiro nos atualizando acerca dos acontecimentos que vimos na parte um, Rise, e na a sua sequência, Dawn. O último trecho do texto nos esclarece que estamos diante do início da Guerra proposta pelo próprio título deste novo exemplar da franquia. E, pelos minutos iniciais, parece que não seremos decepcionados. Ledo engano, infelizmente.

Apesar dessa percepção de resultado aquém do esperado ao subir dos créditos finais, o longa até possui sua cota de boas sequências bélicas. A primeira, logo em seus minutos iniciais, inclusive. Em uma clara alusão ao conflito nas matas da Vietnam, com capacetes talhados em mensagens contra o inimigo, aqui, no caso, destinadas aos símios, o filme começa bem, com uma batalha na selva entre os humanos e os macacos. A sequência parece preparar o terreno para, justamente, o que o título promete. A violência entre símios munidos de lanças e montados em cavalos contra humanos pesadamente armados, de fato, empolga. 
Toda a cena é construída de modo a criar um impacto visual forte, preparando terreno para o que esperamos que seja um futuro encontro entre o líder símio Cesar (Andy Serkins, se consolidando cada vez mais) e o militar inimigo humano, dessa vez um coronel insano vivido por Woody Harrelson.

O insano coronel vivido por Wooy Harrelson
A partir deste inicio sanguinolento, porém, mesmo contando com uma boa construção do drama pessoal do personagem de Cesar, que tem na perda de entes ligados a ele toda a criação da animosidade e busca de vingança contra o militar, o filme acaba apostando em um desfecho frágil. Ao invés de se concentrar em uma batalha massiva entre os representantes liderados pelos dois antagonistas, algo que poderia ligar direta e eficientemente ao longa clássico original, este prefere apostar em um final sem qualquer ligação com a produção estrelada por Charlton Heston, que, inclusive, teve ecos no primeiro exemplar da nova franquia. Sendo assim, o que temos é a criação de um clímax irregular, calcado unicamente em uma suposta engenhosidade na criação de armadilhas visando resgate e fuga de macacos prisioneiros, algo que, apesar de criar algumas sequências que podem justificar o título do trabalho, não consegue convencer na ideia de que aquele é o embate para o qual fomos preparados nos dois longas anteriores.

É inegável, entretanto, que a construção do personagem de Cesar desde o primeiro filme até seu momento trágico nesta terceira parte é o grande esmero da produção. Possuindo mais humanidade, reflexão, carisma e capacidade de liderança que qualquer homo sapiens que venha em seu encalço, o Cesar de Andy Serkins, desde seu tom de voz até modo de olhar, consegue captar bem a dor e o peso que aquela criatura carrega. Seu não interesse em continuar qualquer guerra contra os humanos é palpável. Sua vingança, entretanto, acaba por falar mais alto diante dos seus atos. Em uma época na qual o poder mundial parece ter sido dominado por criaturas que demonstram pouco a qualquer traço de humanidade que possam ainda possuir, a obra dirigida por Matt Reeves traz pertinentes reflexões acerca de quem pode ser considerado, no uso negativo da palavra, um animal naquele contexto.

Momento Coronel Kurtz de atuação
Do lado de lá das linhas inimigas, Woody Harrelson está bem à vontade no papel insano do militar rebelde com ecos de coronel Kurtz (o filme, inclusive, faz uma boa referência ao clássico de Coppola adaptando seu nome em uma pichação). Seja raspando a cabeça com navalha enquanto confere suas tropas ou demonstrando sua crueldade no intuito de manter as rédeas em seus prisioneiros, seu personagem se encaixa bem na proposta de “o louco que passou a tomar conta do hospício” que o filme busca.

Além disso, contando um escape na comédia que a presença de Steve Zahn e sua inconfundível voz cômica trazem para o personagem Bad Ape, o filme dilui um pouco do peso esperado pelo seu tema, chegando, em certos momentos, a cansar na tentativa de inserir graça em seu desenvolvimento.

Bad Ape: alívio cômico que abusa um pouco da boa vontade
Fica para o espectador mais atento a reflexão acerca da ausência de diálogo em tempos de guerra, quando o filme utiliza justamente essa ideia como fator desestabilizador que pende a balança para o lado símio daquela batalha.

Um tanto óbvia, vale dizer, mas, ainda assim, reflexiva em seu resultado final. 

terça-feira, 1 de agosto de 2017

O Filme da Minha Vida

(Brasil, 2017) Direção: Selton Mello. Com Johnny Massaro, Vincent Cassel, Ondina Clais, Bruna Linzmeyer, Selton Mello.


Por João Paulo Barreto

Selton Mello, a partir do livro de Antonio Skarmeta, mesmo autor de O Carteiro e o Poeta, constrói, aqui, uma bela ode à nostalgia. A um período das nossas vidas em que as transições definitivas que nos confirmam com adultos deixam marcas, às vezes cicatrizes, às vezes sensações boas, mas sempre algo que passa a significar para a pessoa uma espécie de Porto Seguro, um campo de refúgio em momentos onde qualquer conforto, ainda que mínimo, trará algum tipo de alívio para o peso que, invariavelmente, venhamos a carregar. Essas percepções de O Filme da Minha Vida, porém, são colocadas na tela não de modo fácil, gratuitamente apelativo ou manipulador das emoções do espectador. Essa sensação de conforto é algo que o diretor permite ao público experimentar de modo subliminar, mas, quando este percebe, é difícil não se deixar levar.

Trata-se de uma obra que analisa a relação de, ao mesmo tempo, dependência afetiva e de perda das amarras que mantêm um jovem ligado à memória de seu pai ausente.Tony é, para quem presencia sua história, justamente o elo de ligação com aquele passado de descobertas. Sua dependência afetiva vem do vazio e curiosidade em saber o destino do seu velho. A perda das amarras vem da inevitável mudança que a juventude e as experiências da vida lhe trazem, algo que suavemente reduz, mas não encerra, aquela angústia pela perda de seu ídolo. Tal dor está sempre lá. Ainda que o mundo ao seu redor possa distraí-lo e trazer-lhe sua cota de prazeres, sorrisos e coisas novas, Tony sempre retorna ao ponto de sua angústia.

As lembranças de uma infância a consolidar o caráter de um adulto
Situado em algum momento dos anos 1960, em um local geograficamente pacato e bucólico da região sul do Brasil, o roteiro de Mello e Marcelo Vindicato insere elementos que nos remetem a essa sensação de refúgio que somente a memória parece alcançar em termos de sensações e conforto, algo que a fotografia confortadora de Walter Carvalho, que torna o calor dos espaços ainda mais aconchegante, salienta bastante. O rádio como principal fonte de informação; as lutas de boxe do campeão Eder Jofre a nos localizar nesta linha temporal (e a criar uma eficiente rima visual em certo aspecto violento visto no desfecho da trama); a Maria Fumaça a ligar a cidade com a fronteira do país; as latas de películas cinematográficas levadas pelo maquinista para o cinema da região que exibe Rio Vermelho, do Howard Hawks, sendo esta uma eficiente alusão à relação do protagonista com seu pai; a figura mítica do próprio maquinista, vivido pelo lendário Rolando Boldrin, ele mesmo, para muitos espectadores, incluindo eu, um símbolo precioso dessa sensação nostálgica; os jingles de rádio sendo cantarolados por dois personagens durante o café da manhã, sendo esta cena uma das mais eficientes em sua simplicidade para exibir essa mesma sensação. Sutileza e delicadeza são as palavras-chaves destes momentos que nos levam a uma busca de nossas próprias memórias.

A descoberta lúdica da paixão
Ao mesmo tempo, é um filme que se permite ser lúdico, que se permite ser calcado no sonho para ilustrar as sensações de seu protagonista, como no momento em que este, ao som da ópera Carmen, literalmente flutua em direção às paixões amorosas que a vida lhe traz. Johnny Massaro, no papel de Tony, com seu olhar perdido e rosto amedrontado, se adéqua bem à presença de seu personagem, alguém cuja vida parece intimidá-lo até certo ponto. O momento de quebra, no entanto, não tarda a acontecer. Em seu rito de passagem para o que finalmente encara como sendo a vida adulta, além da percepção da malicia de alguns que o cercam, está o entendimento de que, muitas vezes, a fuga, apesar de uma solução emergencial, não é sempre o caminho mais seguro. A dor, porém, lhe ensina a perceber isso. Mas desta mesma dor surge a serenidade de perceber que os erros de quem ele ama podem ser perdoados.

Registro de uma época mais simples de ser vivda
Na passagem dos anos, redenção é o que muitos parecem buscar. Para Tony, ver as próprias descobertas como homem se confundirem com as descobertas dos erros de quem ele enxergava como herói, é a percepção clara do ponto de consolidação de seu caráter. Voltar àqueles dias lúdicos é algo que o confortará para sempre. E quem não confortaria? 



quinta-feira, 27 de julho de 2017

Dunkirk

(UK USA, 2017) Direção: Christopher Nolan. Com Jack Lowden, Tom Hardy, Mark Ryanlance, Kenneth Branagh.


Por João Paulo Barreto

Tendo como uma de suas marcas as metragens longas, com mais de duas horas, algumas beirando as três horas de duração, Christopher Nolan acerta ao optar por um corte conciso e calcado em uma narrativa mais enxuta (com pouco mais de cem minutos) em seu mais recente trabalho, Dunkirk, excelente foco dado pelo diretor a um menos conhecido episódio da Segunda Guerra Mundial.

Ao contar a história de civis moradores da região costeira da Inglaterra que decidem, em seus barcos de passeio, resgatar soldados ingleses e aliados sitiados pelos alemães na cidade que leva o título do filme, Nolan traz um enquadramento bem específico, com poucos núcleos dramáticos. Inicialmente, essa opção poderia ser vista como uma falha no desenvolvimento de seus personagens, aparentemente superficiais em suas inserções, porém, ao sermos apresentados àquela luta pela sobrevivência e ao modo como o episódio histórico em si é colocado como protagonista naquela narrativa, percebemos a eficiência na escolha do diretor. Em Dunkirk, o conjunto de todos os acontecimentos se sobrepõe a eventos isolados, e é justamente esse viés geral que torna cada um deles um rico e importante recorte, parte geral de uma equilibrada e bem dosada narrativa.

Soldados observam o desespero tomar conta de um dos seus companheiros
O diretor opta acertadamente por dividir os acontecimentos em três pontos da batalha: “O Molhe”, espécie de píer localizado na praia de Dunkirk; “Mar”, com a iniciativa de um pai que segue com seu barco para resgatar soldados; e “Céu”, com a melhor das narrativas ao abordar os pilotos nas batalhas aéreas contra o inimigo. Nesta estrutura, Nolan alterna a construção de sua história de forma precisa, quase matemática, algo que, com a montagem de seu habitual colaborador, Lee Smith, consegue criar um ritmo que não atropela as situações e que, auxiliado pela enérgica e tensa trilha sonora de Hans Zimmer, alcança uma ambientação que mantém o espectador vidrado.

No citado arco dos personagens dos pilotos vividos por Tom Hardy e Jack Lowden, o espetáculo visual justifica a opção do cineasta em filmar Dunkirk em 70mm. Remetendo a videogames de primeira pessoa, nos quais a imagem exibida é a mesma do ponto de vista do personagem, Nolan utiliza a imensidão do oceano como forma de aproximar o público da sensação semelhante à que os pilotos estão vivenciando. E ao colocá-los dentro de uma angústia definida pela falta total de combustível que se aproxima, o diretor insere mais um elemento de tensão dentro daquelas já apreensivas sequências.

Tom Hardy como um dos pilotos a garantir a segurança em Dunkirk
Do mesmo modo, quando intercala cenas em céu aberto com momentos claustrofóbicos dentro de porões inundados de navios, sendo a primeira com os soldados às margens do oceano, no já citado píer, a esperar ou pela redenção de seus salvadores ou pela aniquilação anunciada dos aviões inimigos a bombardeá-los; ou, ainda, na segunda situação, quando a esperança de escapar daquele terror é destroçada por torpedos a afundar embarcações lotadas, o cineasta consegue criar uma sucessão de impactos ao espectador, que é colocado perante o terror vivido por aqueles homens.

Há, na proposta do britânico, uma bem construída análise do heroísmo, sendo que esta característica pode ser encontrada tanto em personagens que buscam escapar daquele horror ilesos, se aproveitando de situações que os beneficiem naquela fuga, ou para aqueles que tendem a esquecer da própria segurança em prol de seus ideais. E diferente de outros exemplares do gênero de filmes bélicos, há uma contenção no que se refere a ufanismos e lições patrióticas, algo que ganha pontos com o espectador.

A ajuda veio dos compatriotas civis
O que define muito bem a mensagem de Dunkirk centra-se na breve fala de um personagem ao final do filme que, quando confrontado com o fato de os jovens que estão retornando da batalha apenas estão ali porque conseguiram escapar, escuta um deles dizer que eles apenas sobreviveram. Sua réplica define bem a insensatez da guerra quando este argumenta que não há nada de errado em sobreviver. 

E, realmente, não há. Soa piegas dizer que a esperança ainda rege, mas ao observar um dos soldados entrar no mar em busca do suicídio por afogamento, nota-se a importância de não perdê-la. Principalmente diante da insensatez da guerra. 

segunda-feira, 24 de julho de 2017

Baby Driver

(EUA, 2017) Direção: Edgar Wright. Com Ansel Elgort, Lily James, Kevin Spacey, Jon Hamm, Jamie Foxx, Jon Bernthal.


Por João Paulo Barreto

Imagine-me escrevendo esse texto no mesmo ritmo contagiante que o personagem de Ansel Elgort, o Baby do título, demonstra em sua empolgação dançante, cantando ao som da Jon Spencer Blues Explosion durante a primeira cena do longa. Pois é. Essa é a sensação que um crítico tem ao sentar-se para traçar algumas linhas acerca de um filme como este. Não somente pelo ritmo acelerado de sua montagem nas cenas de ação ou de sua trilha sonora inspiradíssima. Todos estes elementos já são comuns em diversos trabalhos que tentam criar uma roupagem cool para cativar adolescentes. No entanto, um elemento diferencia Baby Driver de qualquer outra obra que tente criar esse mesmo tipo de ambiente. Tal elemento diferencial se chama Edgar Wright.

Aqui, Wright traz sua perícia na criação de narrativas econômicas a níveis semelhantes aos vistos em obras como Chumbo Grosso ou Todo Mundo Quase Morto, exemplos de montagens nas quais o diretor optou pela criação de elipses inventivas (observe a mudança do personagem Simon Pegg de Londres para o interior da Inglaterra no primeiro ou na já clássica utilização do zapear da TV como modo de explicar o apocalipse no segundo) e de fusões de cena que criam um ritmo único em suas obras.

Baby pronto para fazer o que faz de melhor
No caso de Baby Driver, o fiapo de história envolvendo um motorista de fugas para ladrões de bancos utiliza-se de diversos destes momentos. O ritmo do filme é criado não somente pelas obrigatórias (e fantásticas) sequências de perseguição, afinal, esta é a sua premissa principal, mas, também, pelas brincadeiras que o diretor, junto aos seus montadores Jonathan Amos e Paul Machliss, criam ao ligar os cortes em fusões surpreendentes de cenas, como quando a tampa de um copo de café leva a um botão de elevador, quando as letras das canções complementam visualmente o longa ou quando o cineasta volta a brincar com o mesmo artifício de usar sons da TV para influenciar falas de personagens.

Visualmente, alias, o trabalho de Edgar Wright geraria tópicos de análise para toda essa crítica, principalmente quando vemos a bela estética em situações como quando dois personagens escutam uma música dentro de uma lavanderia e os movimentos circulares das máquinas com roupas coloridas a representar a alegria daquele momento desenham um retrato belíssimo do cuidado da produção. Ainda em relação ao seu visual, o filme se esmera na sua economia narrativa, como quando vemos Baby adentra em uma pizzaria que busca por entregadores e, em questão de segundos, já sai pela porta dos fundos em seu uniforme e pronto para o trabalho. Do mesmo modo, quando este encontra a sua paixão pela primeira vez e ela parece entrar no cenário a flutuar, representando seu impacto romântico no protagonista, e, logo em seguida, reaparece em sua versão palpável.

Doc (Spacey) explica ao grupo as regras do assalto: todos confusos com Baby
No aspecto trilha sonora, pode-se dizer que Tarantino encontra em Wright um “rival” à altura no quesito de escolha de um soundtrack matador. Some a isso o fato de que suas canções, além de fazerem parte de modo externo e diegético do filme, servem como elementos de brincadeira para o diretor, quando este utiliza as suas batidas em ritmo paralelo ao som dos tiros disparados pelos personagens em certos momentos.

Resta falar da química entre seu grupo de personagens, que traz um Kevin Spacey destilando ironia com apenas 10% da crueldade de Frank Underwood (o momento em que ele reconhece uma referência de Monstros S.A. define bem), Jon Hamm deixando de lado qualquer traço da classe de seu Don Draper quando vemos seu personagem evoluir de bad nice guy para crazy motherfucker e a presença um tanto irritante e caricata de Jamie Foxx como o real antagonista do mocinho Baby. 

Efeito Halloween: compreensível confusão com os Myers
E é tal química que gera os melhores momentos do filme, como quando, em um dos rompantes de irritação para com a postura blasé de Baby, um dos personagens começa tirar de seu rosto os óculos que, junto com os constantes fones, são suas marcas e ele, pacientemente, começa a substituí-los um a um. Ou quando o serial killer Michael Myers é confundindo com Mike Myers... 

Daquele tipo de sessão que te faz sorrir ao sair da sala de projeção.



domingo, 23 de julho de 2017

De Canção em Canção

(Song to Song, EUA, 2017) Direção: Terrence Malick. Com Michael Fassbender, Rooney Mara, Ryan Gosling, Natalie Portman. 


Por João Paulo Barreto

Terrence Malick possui ao seu redor uma áurea de mistério. Pouco fotografado ou visto em público, já é notório o fato de que, após dois filmaços dirigidos na década de 1970 (Terra de Ninguém e Cinzas no Paraíso), o realizador entrou em um exílio cinematográfico.  Só voltou a dirigir vinte anos depois, em 1998, com Além da Linha Vermelha, uma poética e brilhante, porém não muito unânime, visão da Segunda Guerra Mundial. Após isso, um novo hiato, dessa vez mais breve (sete anos) e o diretor trouxe, em 2005, O Novo Mundo, sua versão live action da lenda de Pocahontas, que a Disney já havia popularizado nos anos 1990.

Percebia-se, no entanto, que apesar de certo tom aventureiro na adaptação, os vinte anos passados entre Days of Heaven e The Thin Red Line haviam mexido com o modo do diretor fazer cinema. As questões existencialistas inseridas no filme bélico passaram a fazer parte de suas narrativas com cada vez mais presença. Após o teor histórico da exploração branca para com o povo nativo americano (filme que já trazia certo tom existencial em sua proposta), Malick levou seis anos para criar sua mais simbólica obra após o drama de guerra do final do século passado. Com A Árvore da Vida, de 2011, o também roteirista elevou os padrões para o que se pode chamar de cinema contemplativo, criando uma profunda reflexão acerca da perda e sua relação com o que podemos chamar evolução humana. Um trabalho que exige bastante do espectador, mas que, ao seu final, sabe trazer uma pertinente reflexão acerca da função do cinema como algo além do puro entretenimento.

O fato de que não foi abraçado por muita gente vai sem dizer, apesar de indicações ao Oscar de melhor filme e diretor terem feito o longa atrair bastante curiosidade. Mas, o mais importante, porém, é a percepção de que ali o cineasta registrava uma marca de criação que tornariam seus filmes identificáveis com poucos segundos de projeção. Os dramas individuais, as angústias intimas, a dor oriunda da ansiedade, o medo às vezes infundado e vários outros sentimentos comuns que atormentam as pessoas passariam a ser abordados de forma crucial e essencialmente humana por Malick em seus roteiros.

Vida glamourosa, mas a sensação de vazio permanece
Chega-se a 2017 e o diretor reúne em uma só história não somente a já marcante percepção de análise comportamental dos indivíduos em seus auto questionamentos, mas, também, acerta ao inseri-la em um contexto no qual a música e a indústria por trás da falsa atmosfera glamourosa do showbizz no rock and roll são colocadas como ponto de partida da suposta beleza a rodear o mundo daqueles personagens. Trata-se de pessoas cujas vidas, repletas de cores, sons e sorrisos disfarçam certo vazio que seus questionamentos tendem a tornar evidentes. Entre belos semblantes, corpos e peles perfeitas, contas bancárias recheadas e rotinas aparentemente de pura diversão, um incômodo constante parece atormentá-los, e é justamente a ausência de uma definição para ele que mais causa o conflito. É aí que reside a proposta de Terrence Malick.

Michael Fassbender, Rooney Mara e Ryan Goling formam aquele triangulo composto por um empresário e dois músicos. Os últimos são artistas apresentados a todo conforto concedido pelo sucesso comercial que o tino para negócios do primeiro lhes traz. Entre viagens em jatos particulares, festas em ostentosas casas, encontros com pesos pesados do rock, suas rotinas parecem feitas apenas de deslumbramento, algo que a fotografia do premiado Emmanuel Lubezki, com toda sua claridade exposta juntamente com a opção já marcante de câmera fluída e os poucos cortes de Malick denotam de forma nítida diante do espectador.

Patti Smith, de modo singelo, entrega grandes momentos no filme
Mas, claro, aquelas vidas não são feitas somente de alegrias. O recorte do envolvimento daquelas pessoas traz uma sensação de vazio. Quando a personagem da garçonete vivida por Natalie Portman surge em cena (algo que salienta ainda mais a ideia de que a beleza plástica proposta pelo filme em seus personagens os tornam ainda menos alcançáveis ao público), a esperança de que encontraremos alguém mais próximo de realidade não dura muito tempo, uma vez que ela também é dragada para aquele universo. E o mais curioso é que tal entrada acontece a partir de uma confissão feita pelo empresário Cook, personagem de Fassbender, ao brincar (será?) que precisa dela, pois não pode ser deixado sozinho. Precisamente essa sensação que o define durante todo o longa.

Esse medo e essa fuga da solidão são os sentimentos que melhor enquadram aquelas pessoas. Dentre os momentos mais marcantes a ilustrar essa ideia de tentativa de escape, o encontro com a cantora Patti Smith quando esta explica as razões de ainda usar sua aliança mesmo viúva, é um que reverbera exatamente por ilustrar, ao espectador atento, a tragicidade que envolverá um dos personagens apresentados. Dentre cobranças familiares em suas comparações, exigências auto impostas na tentativa de se alcançar algo que se acredita ser a felicidade, essa fuga é das apreensões que mais torturam aqueles indivíduos. E não é o que nos atormenta a todos? É justamente disso que Malick busca tratar.


sábado, 15 de julho de 2017

Perdidos em Paris

(Paris Pieds Nus, França, 2016) Direção: Dominique Abel e Fiona Gordon. Com Emmanuelle Riva, Pierre Richard. 


Por João Paulo Barreto

É na ingenuidade e leveza que se baseia o cinema proposto pelo casal de cineastas Fiona Gordon e Dominique Abel no divertido Perdidos em Paris. Tal proposta, algo por demais bem vindo em tempos de um cinema feito com base quase exclusiva em uma abordagem cínica, apesar de não ser uma constante na filmografia dos realizadores, encontra um tom preciso na ideia de contar sua história a partir da linha tênue entre o burlesco e o absurdo. Entre o cômico e o teatral.

Na visita da canadense Fiona (vivida pela própria diretora) a Paris no intuito de buscar sua tia senil e, então, desaparecida, a desculpa para as situações nonsenses é plantada, e o desenvolvimento da história segue a partir dessa premissa, a de caminhar entre momentos nos quais o espectador é colocado diante de uma série de eventos que brincam com a linearidade da montagem para liberar as pistas do que realmente aconteceu. Nessa construção de acontecimentos, algo que não subestima a inteligência do espectador justamente por conta da complexidade da escolha de seus cortes e nas inserções seguintes para tornar fluída a narrativa dentro de sua comicidade, o desenrolar da trama é apresentado de forma, contrário de como seria de se esperar, não estabanada ou tentando arrancar gargalhadas do espectador. A forma, aqui, é mais natural, dando ao público a chance de degustar cada traquinagem e gags visuais, cada colagem de pistas e, o mais importante, observar os maneirismos físicos de seus dois protagonistas, no caso, o segundo vivido pelo próprio Abel na presença de um mendigo oportunista, mas abalado pela solidão.

Um dos últimos trabalhos da atriz Emmanuelle Riva
E neste sentido, Dominique e FIona, dentro de seus personagens homônimos, se engrandecem. E cada momento dos dois em cena, com suas reações estupefatas aos acontecimentos ao seu redor, mas sem se render a caras, gritos e bocas para causar uma graça rasteira, é uma lembrança à platéia de que estamos diante de uma obra cujo único compromisso é o de causar sorrisos sinceros. Sejam eles oriundos dos momentos que utilizam um engenhoso planejamento de montagem em busca da comicidade, ou quando preferem apenas saudar a comédia musical francesa ao inserir breves participações como a do ícone Pierre Richard, que, em cena ao lado de Emmanuelle Riva, tem um tenro momento de dança que remete aos clássicos números musicais dirigidos por Jacques Demy, mas, aqui, sem canto.

E, já que o nome da grande dama, Emmanuelle Riva, veio à tona, é importante salientar esse que representou um dos seus últimos momentos em vida. Aqui, ela parece se divertir de maneira única, com cenas de beijo, fugas da polícia, sexo casual e dança. Após construir toda sua longa carreira em papéis marcados por um peso dramático em suas atuações através de parcerias como as feitas com Resnais, Pontecorvo, Melville e, mais recentemente, Haneke, é bonito observá-la se despedir de modo tão leve, tão descompromissado, um presente inesperado na final da carreira para alguém que viria a falecer poucos meses após terminar as gravações.

A sensação de quem sai da sala ao passar menos de noventa minutos diante daquela homenagem a nomes como Chaplin, Buster Keaton e Jacques Tati é a da mesma leveza vista em sua ideia original. E é raro encontrar um cinema que conceda ao espectador esse tipo de pureza narrativa. 

Entrevista: Fiona Gordon e Dominique Abel



                                                                                              Foto: Rogério Resende
Por João Paulo Barreto

O casal de cineastas Fiona Gordon e Dominique Abel passam boa parte da entrevista com um sorriso no rosto. É um clima amistoso, de quem parece visar um cinema calcado justamente na gentileza, mas sem apelar para artifícios de manipular a audiência na ideia tão comum do feeling good movie. A proposta dos dois está na utilização do audiovisual como uma possibilidade de construir comédias baseadas na pureza de seus personagens e, principalmente, no uso do gestual e não tanto do verbal para desenvolvimento dos mesmos, algo que remete a mestres como Tati, Buster Keaton e Chaplin. “Desde a Escola de Teatro Jacques Lecoq, onde estudamos mais de quarenta anos atrás, na França, buscamos aprimorar essa ideia do uso do corpo, dessa linguagem tão espontânea”, afirma Fiona. Ela canadense, ele belga, acabaram por se unir tanto na profissão como romanticamente, buscando uma arte que aprimorasse essa utilização do corpo como forma de comunicação. Comemoram quarenta anos de carreira em 2017 e continuam na busca desse aprimoramento. O cinema agradece.

No filme, é perceptível uma utilização do gestual, da comunicação corporal no intuito de substituir a verbal. Como se dá esse processo de criação?

DOMINIQUE - Nós adoramos a linguagem corporal. Adoramos observar as outras pessoas. O corpo fala, sabe? E muitas vezes o corpo fala uma coisa diferente do que a boca está falando. A linguagem do corpo é mais difusa. É menos precisa do que a palavra. Mas a palavra, às vezes, pode matar a verdade. O corpo, neste caso, é mais espontâneo. Você não controla tanto o corpo. Você o controla menos do que a palavra. Nós, como diretores, gostamos de observar as situações em que as pessoas não sabem o que dizer, quando ficam embaraçadas em expressar o que pensam. Muitas vezes, é o ato físico que entrega tais reações, como por exemplo, a vergonha sentida ao tropeçar, ou cometer algum ato estabanado. Esse tipo de constrangimento, de embaraço, diz muito sobre a própria humanidade. Cada corpo tem a sua linguagem, uma vez que eles são diferentes uns dos outros e essa diversidade é algo que admiramos bastante. A linguagem do corpo é algo mais subterrâneo. A linguagem normal, a fala, as palavras, fazem parte de uma algo maior, claro, mas elas são apenas a ponta de um iceberg para nós. O corpo fala muito mais, possui muito mais expressão do que as palavras em si.

O casal de diretores com a atriz Emmanuelle Riva

FIONA – Sim, mas não se trata apenas de expressão corporal, claro. Ela é muito importante para nós, mas é importante que ela esteja inserida, que tenha um contexto. Por exemplo, um mendigo que faz seu acampamento debaixo da representação da estátua da liberdade em Paris é diferente de um que faça um acampamento no campo, ou que faça na frente de um parlamento, por exemplo. Então, o contexto é um pouco como o corpo. Ele fala do que está acontecendo de uma maneira mais aberta, e deixa o espectador poder interpretar também. E para nós, além disso, há um sentido mais profundo na linguagem corporal. Muitas vezes a gente não consegue se expressar, não achamos as palavras certas. Tem gente que não é bom com as palavras, mas o corpo não mente.

Eu li uma declaração de vocês acerca do seu modo de fazer cinema, que vocês buscam um cinema que seja calcado na pureza e na ingenuidade, e não tanto no cinismo, que como a gente vê muitas obras hoje sendo feitas.

FIONA - Não chegou a ser uma escolha proposital. Isso vem um pouco da nossa natureza, uma vez que somos assim. Nosso prisma enxerga as coisas desse modo, e não de uma forma que busca fazer uma parodia de tudo. Nós gostamos de entrar na pele dos personagens, mostrar as emoções reais, as fraquezas, os seus vieses. E essa ingenuidade é uma pequena forma de resistência contra essa obscuridade e negatividade que o cinema gosta de descrever sempre, que já dura muito tempo. Nossa proposta de cinema visa navegar o mundo com essa pureza, com esse modo de resistência.



Seu filme foi um dos últimos trabalhos da Emmanuelle Riva. Como foi a experiência e como essa oportunidade se apresentou?

DOMINIQUE – Perdidos em Paris foi o primeiro filme burlesco que ela fez. Isso nos deixou muito felizes. Ao conversar com ela, percebemos que ela gostava muito do Buster Keaton, mas, curiosamente, nunca havia tido chance de trabalhar com esse tipo de cinema. Somente aos 88 anos é que ela foi ter essa chance e nos disse que adorou, chegando a dizer que queria fazer outro, que adoraria fazer outro. Sua morte nos deixou muito entristecidos por conta dessa vontade que vimos nela em querer trabalhar mais. Nós somos muito gratos a Emmanuelle. Curioso que nossa busca inicial era que a personagem fosse interpretada por uma atriz amadora. Nós gostamos muito desse lado não profissional que os atores amadores têm a oferecer. Esse jeito um pouco desajeitado de se expressar. Mas, quando a personagem estava se desenvolvendo no papel, começamos a pensar em uma atriz profissional. E nós não tínhamos ideia de que a Riva possuía esse outro lado mais voltado para a comédia. Nós a conhecíamos de papeis dramáticos. Mas, em 2012, na ocasião de sua indicação ao Oscar pelo trabalho em Amour, ela fez um vídeo destinado ao New York Times em que aparecia brincando com um guarda-chuva, imitando o vagabundo, personagem do Chaplin, soltando bolinhas de sabão, usando uma capa de plástico com o S do Superman, algo bem descontraído e brincalhão. Então, percebemos esse lado criança dela, essa face divertida. E ela tinha uma risada muito infantil, algo bem espontâneo. Lembro-me de ouvi-la dizer que se sentia com quatorze anos, mas seu corpo não entendia que ela estava com 88 anos. Ela alimentou muito o filme através dessa personalidade. Ela era poetisa. Costumava levantar de manhã, escrever poesias, uma pessoa que não tinha filhos, vivia sozinha, e era alguém realmente insubmissa, sabe? Radical em suas escolhas e, realmente, esse lado poetisa que ela possuía foi imprescindível para nosso filme.

É bonito que ela venha a encerrar sua carreira com papel tão leve, quando sua imagem esteve associada a papeis tão pesados quanto os que fez com Pontecorvo, Resnais, Haneke, por exemplo.


FIONA – Nós acreditamos ter feito bem a ela, tanto quanto ela nos fez bem. Nem todos os nosso filmes são tão leves assim, mas Perdidos em Paris, sim. O seu resultado final foi muito, muito leve. Isso é algo que nos deixa muito orgulhosos por ter podido contar com ela. 

quarta-feira, 5 de julho de 2017

Homem-Aranha: De volta ao Lar

(SpiderMan Homecoming, EUA, 2017) Direção Jon Watts. Com Tom Holland, Michael Keaton, Marisa Tomei, Robert Downey Jr., Jon Fraveau.


Por João Paulo Barreto

Quinze anos, seis filmes (sendo três deles verdadeiros desastres), e parece que o aracnídeo da Marvel encontrou o seu equilíbrio entre comédia, ação e drama de acordo com a sua fonte oriunda dos quadrinhos. O tal retorno à casa pregado no título, com alusão à parceira entre Sony (detentora dos direitos cinematográficos) e Marvel Studios, que pôde, finalmente, trabalhar uma das suas mais carismáticas figuras, condiz bem com a ideia de volta. Volta não somente à casa das ideias (aqui, provando ser a casa das boas ideias), mas ao tom correto no explorar do personagem.

Ao enquadrar de modo convincente a presença de Peter Parker em uma postura essencialmente adolescente (algo que falharam em fazer nos cinco longas anteriores por  conta da má escolha dos atores), o filme de Jon Watts já acerta de cara o alvo com seu público mais cobiçado. E neste sentido, consegue desenvolver o núcleo narrativo do protagonista em seu ambiente escolar, cativando a empatia do público com os dramas vistos em tela, explorando ao máximo o conceito de nerd que se destaca em ambiente hostil (mas sem, necessariamente, apelar para os óbvios conflitos de bullying) e utilizando esse mesmo conceito para, mais uma vez, acertar na identificação do público alvo do filme.

Downey Jr. em participação extra em sua já perfeita química como Stark
Em seu roteiro escrito a muitas mãos (sete pessoas, o que nunca é um bom sinal), De Volta para Casa erra pouco. Seus erros vêm, principalmente, do excesso de cenas que poderiam ser definidas como clímax, algo que torna o filme um tanto inchado, principalmente quando percebemos que tais momentos são inseridos de modo um tanto... não queria dizer gratuito, pois as cenas até que se justificam para a construção dos conflitos internos do protagonista diante dos desafios e dos choques com autoridades que lhes são apresentados, mas percebe-se uma clara sedução por vários espetáculos visuais, o que acaba prejudicando o ritmo do filme e do seu desenvolvimento. Mas, enfim, estamos falando dos trabalhos da Marvel Studios. O espetáculo visual é algo obrigatório. 

Mas o principal acerto do filme ainda é o seu flerte com a comédia. Desde a adaptação de Peter Parker ao uniforme que lhe foi projetado (as piadas com a voz gutural no modo ameaça, algo que brinca com o Batman de Christian Bale, são impagáveis) passando pela referência irônica ao primeiro longa de 2002, dirigido por Sam Raimi, quando certo beijo icônico foi exibido, ou mesmo o de 2004, quando o desastre em um meio de transporte é contido pelo herói usando seu corpo quando as teias não são mais suficientes,  toda a proposta de utilizar-se de um tom cômico em sua evolução é algo muito bem vindo. Principalmente para um personagem que tem como uma de suas principais marcas as piadas durante os momentos de ação, algo pouquíssimo aproveitado anteriormente.

Michael Keaton em sua crível criação 
Nessa construção de graça, inclusive, é impossível não imaginar o que um diretor que domina a cultura pop do modo como Edgard Wright domina faria aqui. Para observar a falta que sua subliminaridade faz, perceba a homenagem óbvia aqui feita a Ferris Buller, quando Peter Parker corre de quintal em quintal, mas o filme, para tornar tudo mastigado para um público subestimado e possivelmente tido como preguiçoso, prefere inserir uma TV com a mesma cena oriunda do clássico de John Hughes. Do mesmo modo, a necessidade d explicar em diálogo claramente expositivo que o amigo Ned de Peter havia, finalmente, se tornado o escudeiro ajudante do herói, algo que ele vinha preconizando desde o começo.

Em outro ponto de acerto, porém, percebemos a inserção de um vilão que, apesar de suas semelhanças físicas com o vivido por Willem Dafoe em 2002, possui sua construção calcada em algo sólido, de acordo com uma proposta inserida, curiosamente, pela DC com os filmes dirigidos por Christopher Nolan. Sua motivação é compreensível, sua proposta de atuação no mercado de armas, crível. Sua presença no filme se destaca em uma proposta que, apesar de um claro foco em uma audiência juvenil, dialoga com uma análise essencialmente adulta. Até meso a vestimenta do personagem, com aquele casaco de gola que remete ao abutre dos quadrinhos, possui uma organicidade palpável, distante daquela ideia baseada em vilão de seriado japonês vista no Duende Verde de Sam Raimi.

Momento de prova: construção da coragem de Peter é fluída e seus erros, inevitáveis

Além disso, observar a contínua ascensão de Michael Keaton em bons papéis desde seu retorno em Birdman é algo que gera certo regozijo no espectador que tanto admira o ator. Aqui, sua atuação escapa da armadilha de criação caricata e forçadamente voltada para uma ideia excêntrica de personagem, algo que Jesse Eisenberg falhou com seu Lex Luthor a aludir Ledger em Dark Knight e, do mesmo modo, Jared Leto sendo desperdiçado no mesmo papel.  Em sua postura de vilão, Toomes está interessado apenas na sua sobrevivência e de sua família, deixando bem claro isso no embate direto com o próprio Peter Parker, em uma cena cuja iluminação traz um quê, muito bem observado pelo colega de cabine Klaus Hastenreiter, de Hitchcock, com certa revelação sendo feita entregue pelo personagem e as cores de um semáforo denotando aquela percepção e aludindo diretamente à imagem de seu alter ego.

E, fechando, Tom Holland, jovem ator que parece se divertir muito com a oportunidade de dar vida a tão icônica figura da cultura pop. Sua caracterização honra o personagem, mesmo que os gadgets tecnológicos inseridos por Tony Stark em seu uniforme fujam um pouco do conceito simples do Homem-Aranha que "nunca bate, só apanha". Esse detalhe, inclusive, é muito bem utilizado pelo filme em seu último ato, quando o herói surge utilizando não o tal uniforme futurista, mas, sim sua fantasia feita a mão, algo inserido justamente como uma proposta de compensar tamanha, digamos, vantagem concedida ao adolescente em seus confrontos. 

No mais, a presença de Robert Downey Jr. é, com o perdão da expressão clichê, a sempre hilária cereja do bolo.

Finalmente.