sexta-feira, 13 de abril de 2018

Baseado em Fatos Reais

(D'après une histoire vraie, França, 2018) Direção: Roman Polanski. Com Emmanuelle Seigner, Eva Green.


Por João Paulo Barreto

É no montar das peças a definir a personalidade doentia da escritora best-seller Delphine Dayrieux (vivida por Emmanuelle Seigner) que reside a captação total da atenção do espectador que assiste Baseado em Fatos Reais, novo trabalho de Roman Polanski, cujo roteiro foi escrito em parceria com o diretor Olivier Assayas. Muito além da simplória e clara percepção de um final um tanto previsível (algo que não chega a diminuir o filme, friso), o longa traz na análise das amostras dos elementos psicológicos que torturam física e psicologicamente sua protagonista seu maior trunfo. Passo a passo, o espectador atento vai observando as rimas temáticas e visuais daquele universo de introspecção ganhar reflexos reais na vida da própria escritora. E é justamente neste ponto que a obra de Polanski encontra sua força.

Vitima de um bloqueio criativo e torturada pelo trauma do suicídio cometido por sua mãe, cujo relacionamento acabou por se tornar tema do seu mais recente livro, a autora sofre um esgotamento psicológico que reverbera em sua própria sua própria rotina de trabalho. Incapaz de lutar contra a tela branca do computador, Delphine cede à curiosidade e decide se encontrar com uma fã que a abordara durante uma sessão de autógrafos. Misteriosa e invasiva, Elle (Eva Green, que usa bem a magreza e os olhares na sua construção) a atrai não somente por representar a figura enigmática que transparece, mas por ser uma crítica sincera de seu próximo livro, ainda em planejamento. Alguém capaz de agir além da condescendência e da admiração, apontando defeitos e pontos de melhoria. Rapidamente, a amizade entre ambas cresce e passa a ganhar contornos de uma dependência afetiva um tanto doentia, ao ponto de Elle se mudar para o apartamento e se auto-intitular sua secretária e a organizadora de tudo relacionado ao trabalho de Delphine.

A invasiva aproximação de Elle na vida de Delphine

BOWIE E O JOGO PSICOLÓGICO 

A partir deste ponto, passamos a observar um jogo psicológico que, apesar de por breves momentos se insinuar com tendências sexuais, logo percebemos se tratar de algo bem mais complexo. Em seu roteiro, Polanski e Assayas, a partir da obra escrita por Delphine de Vigan, constroem um mosaico de pistas que, como já dito, mesmo caminhando para um desfecho previsível, traz para o espectador uma série de ricos elementos que tornam o analisar daquela relação parasitaria entre Elle e seu ídolo um exercício brilhante. A começar pelo modo como, gradativamente, Elle se torna Delphine. A escritora, tomada por tamanha fragilidade física e emocional, permite que a jovem se apodere de tudo que lhe pertence. Desde a senha de seu computador (em uma clara alusão à capacidade intelectual da autora), passando por objetos pessoais, como uma caneca de café, até chegar a um dos elementos mais simbólicos daquele contato: uma camisa com a estampa de Blackstar, último disco que David Bowie lançou em vida.

Ao colocar a garota trajando aquela especifica peça do vestuário de Delphine, algo que representa não somente uma roupa que a autora usa em sua intimidade, mas um símbolo de sua personalidade e de alguém que tem como ídolo, Elle se apossa, também, dos gostos pessoais da mulher. E sendo tal elemento uma imagem que remete a um disco cuja canção título aborda justamente a possessão de uma pessoa quando esta vem a deixar o próprio corpo, bom, não há fragilidade em qualquer desfecho de história que consiga tirar o mérito de tal construção do roteiro de Polanski e Assayas.



RATOS NA CABEÇA

A luta psicológica entre as duas mulheres caminha, assim, para um choque doloroso, com a violência dos atos de Elle contra a escritora extrapolando qualquer suposto cuidado que a mesma venha a possuir no socorrer da convalescente mulher. Porém, neste embate, Polanski e Assayas ainda encontram espaço para mais uma eficiente metáfora retratando o modo aquele relacionamento representa, na verdade, uma autossuperação para Delphine. O momento em questão refere-se à fobia com os ratos existentes em um porão, contra os quais Elle demonstra pânico e total incapacidade de lidar. Tal comportamento leva a própria escritora, doente e incapaz de se mover normalmente, a descer ao local para depositar veneno e armadilhas, em uma clara alusão ao mergulho que a mesma tem de fazer em sua própria psique para resolver aquele conflito.

Mesmo reconhecendo a fragilidade de uma já esperada surpresa final em sua história, observar essas nuances no roteiro de Assayas e Polanski, juntamente com o significado masoquista dos atos da protagonista e o modo como ela mesma consegue superar aqueles conflitos internos, tornam Baseado em Fatos Reais uma experiência das mais satisfatórias.


*Crítica originalmente publicada em A Tarde, dia 11/04/2018







quinta-feira, 5 de abril de 2018

Um Lugar Silencioso


(A Quiet Place, EUA, 2018) Direção: John Krasinski. Com Emily Blunt, John Krasinski, Noah Jupe e Millicent Simmonds.



Por João Paulo Barreto

Há na direção de John Krasinski para Um Lugar Silencioso algo perceptível desde os primeiros momentos do filme até o seu clímax eletrizante. O que percebemos no olhar do diretor é uma leveza na construção de sua trama. Mesmo produzida por Michael Bay, a obra não possui sequer um traço da mão pesada e da megalomania do diretor de Transformers na intenção de impressionar o espectador no que tange aos aspectos visuais e/ou sonoros. Não há uma montagem com cortes rápidos ou sustos fáceis, tão comum na leva recente de filmes de suspense e terror, por exemplo. Aqui, apesar de ter o som como principal instrumento narrativo, o que Krasinski busca não é manipular o espectador com barulho repentino no intuito de ampliar impacto, para usar uma expressão mais de acordo com o que Michael Bay faria.
O que o diretor de Um Lugar Silencioso encontra em seu filme é um modo de nos convidar para aquele universo de dor, conhecendo a fundo aquela família despedaçada pela perda e pela necessidade de seguir adiante. E ao conseguir tal proeza em exatos 90 minutos, ok, isso denota uma muito bem vinda ausência de ego inflado, comum em diretores habituados a inchar seus filmes quando os mesmos não possuem muito a dizer e quando qualquer mensagem poderia ser transmitida em uma hora e meia, no máximo. A moldura do terror, aqui, serve justamente como isso. Algo que circunda uma família cujo trauma e dor da perda ainda tão recente parece significar apenas um prelúdio para o que ainda de pior está por vir. 

Lee diante de uma tragédia anunciada
Seguindo uma narrativa enxuta, mas repleta de simples elementos ilustrativos que remetem a um futuro pós-apocalíptico, reconhecemos na tela diversos artifícios criados pelos habitantes daquele mundo silencioso para se esconder das cegas, porém aguçadas, criaturas assassinas que os perseguem. Desde as trilhas de areia ou o fato de todos os personagens estarem sempre de pés descalços, passando pelas marcas artificiais pintadas no chão da casa sinalizando os locais seguros onde o piso não range, e até mesmo as luzes que iluminam a noite do rancho onde vivem Lee (vivido pelo próprio diretor), Evelyn (Blunt), e as crianças Marcus e a deficiente auditiva Regan (a pequena atriz, e surda na vida real, Millicent Simmonds). Estes dois últimos, inclusive, desenham uma sagaz homenagem do diretor à obra do escritor Stephen King, As Crianças do Milharal.  Todos esses elementos visuais demonstram um esmero brilhante que a produção possui nestas inserções sem a necessidade de explicá-los ao espectador. Um palpável respeito à inteligência do público. 

SOM COM SOBRIEDADE

Em um filme cuja trama gira em torno do som, Um Lugar Silencioso, claro, valoriza ao máximo a sua diegese, sons que naturalmente são oriundos dos ambientes onde se passa a sua história. Mesmo não sendo novidade para o cinema o uso sóbrio dessa valorização dos efeitos sonoros (ou da ausência deles) no intuito de amplificar a tensão para o espectador, aqui, tal artifício se torna crucial para estabelecer o ambiente sufocante que a construção do roteiro elabora de modo gradativo. 

Logo, se temos no uso dos sussurros um modo de perceber a cumplicidade daquela família, é no grito libertador que uma personagem solta durante um momento de dor que a permite salvar a sua vida e a de seu bebê que encontramos um extravasar não somente da tensão diante da sua fuga, mas, também, da nossa perante aquele presenciar terrível. E quando encontramos uma rima temática entre o mesmo ato de gritar visando uma entrega egoísta e suicida, e a ação idêntica sendo cometida por razões bem mais nobres, bom, resta a percepção de que estamos diante de uma obra singular.

O brilhante uso da cor vermelha nas luzes a denotar o perigo iminente

O resultado é um filme enxuto, redondo, com um final ao mesmo tempo perturbador, angustiante e redentor, que consegue captar a atenção do seu público de forma honesta e direta. Que mais trabalhos possam surgir nesse mesmo nível. O cinema de gênero agradece.



*Crítica originalmente publicada em A Tarde, dia 08/04/2018



quarta-feira, 4 de abril de 2018

Jogador Nº 1

(Ready Player One. EUA, 2018) Direção: Steven Spielberg. Com Tye Sheridan, Olivia Cooke, Mark Rylance, Ben Mendelsohn.


Por João Paulo Barreto

Sendo um dos principais representantes da geração dos Baby Boomers, movimento involuntário liderado por diretores como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, George Lucas e William Friedkin, dentre outros jovens que, na década de 1970, com pouco mais de 30 anos de idade, viriam a mudar todo o modelo de produção do cinema estadunidense, é curioso observar o modo como Steven Spielberg, hoje um titã dessa mesma indústria, revisita em Jogador Nº1 diversos símbolos culturais daquela década, das posteriores e da Sétima Arte como um todo, alguns destes, inclusive, sendo ele mesmo o criador. O que temos em seu novo trabalho é a prova de que Hollywood admitiu não possuir mais histórias originais. E, à frente disso, um dos mais originais criadores de sua história. A prova disso é o mergulho em elementos anteriores e o reinventar destes mesmos símbolos que testemunhamos aqui. Não me entenda mal. Isto é, sim, um elogio.

Baseado no livro de Ernest Cline, também co-roteirista, o longa é uma ode a paixão pela cultura pop que alimenta milhões de pessoas. Sejam estes elementos oriundos dos vídeo games, dos quadrinhos, da música ou dos filmes, não importa. É sublime vê-los surgir na tela do cinema na história de Wade, o jogador do título, que, sob a alcunha de Parzival (em uma ótima referência ao cavaleiro do Rei Arthur que segue em busca do Santo Graal), vive em um jogo virtual na corrida para decifrar os desafios propostos pelo criador daquele universo, o misterioso Anorak, um já falecido mestre da programação e aficionado por cultura pop interpretado com carisma pelo novo parceiro de Spielberg, o ator inglês Mark Rylance.

Tye Sheridan vive Parzival, o jovem em busca do Graal do mundo virtual
Listar as referências que a obra faz a diversos marcos surgidos a partir dos anos 1970 e 1980, como os jogos do Atari, filmes definitivos como O Iluminado (em um dos momentos mais sublimes da produção), a trilogia De Volta para o Futuro (com direito ao uso do Delorean e da música em um timing preciso), o pilar da animação japonesa, Akira, ou, ainda, nos mais recentes anos 1990, com o trabalho do próprio diretor, Jurassic Park, talvez seja um exercício desnecessário aqui. No entanto, para alguém que viveu boa parte daqueles surgimentos e olha para trás com certa nostalgia, o mais apropriado é entrar na sala preparado para aquele mergulho na memória. Para os mais jovens, a imersão ainda pode ser plena, apesar de requerer certo afinco no reconhecimento de vários pontos. Ao usar elementos que ele mesmo criou, o que Steven Spielberg propõe aqui é mais do que autofagia, friso. Ao se autoparodiar com uma cena de um dos seus blockbusters, por exemplo, o cineasta se reconhece como parte essencial daquela mesma cultura que, junto com seus parceiros da revolução em Hollywood de quase cinquenta anos atrás, consolidou um novo caminho criativo e, por consequência, uma nova indústria que foi diretamente responsável por boa parte do que vemos aqui.

Trata-se de uma ficção científica a abordar um futuro bem próximo. Ao criar a realidade de Columbus, a megalópole décadas à frente do nosso tempo, mas que, ao invés de trazer casas high techs, mostra aglomerações de pessoas morando em containeres suspensos, quase que em versões futurísticas de favelas, o visual do longa denota justamente a reflexão de que o futuro proposto por diversos filmes (muitos deles homenageados durante a projeção) deixou de ser plausível.  Aqui, as massas populosas e os problemas atuais de moradia se tornam evidentes.

Assim,em sua essência, Jogador Nº 1 traz não somente um resgate nostálgico de elementos que marcaram uma época. Nostalgia pode ser um best seller nos dias atuais, mas seria manipulador usar tal fator apenas para entreter audiências e fisgar bilheterias. Mais do que isso, o que o longa propõe de modo preciso é uma reflexão acerca dos dias atuais, da solidão entre pessoas reféns de redes sociais, de focos mais dedicados a telas de celular e computadores, e menos ao rosto de quem está do seu lado. A imersão virtual acaba por se tornar nociva. O que o roteiro filmado por Spielberg discute pode parecer simplório, mas observando o principal público que seu longa atingirá, a mensagem se faz mais do que necessária.  E se com ela o que temos de brinde é uma homenagem aos melhores símbolos daqueles dias mais simples e sem realidade virtual, que assim seja. Saudade do meu Atari...

O futuro caótico em que a aglomeração urbana se torna evidente: tempo presente
Crítica originalmente publicada em A Tarde, dia 04 de abril de 2018



terça-feira, 3 de abril de 2018

O Filho Uruguaio - Crítica e entrevista com diretor e elenco


Os atores Ramzy Bedia, Maria Dupláa e o diretor Olivier Peyon em visita ao Brasil

Há em O Filho Uruguaio, filme do francês Olivier Peyon, diversos momentos que se sobrepõem à, digamos, “simples proposta” de reencontro entre mãe e filho após anos desde o último contato, tema já bastante abordado no cinema. A criança, levada pelo pai uruguaio para o país da América do Sul, nasceu na França, onde viveu seus primeiros anos com ele e com a mãe, Sylvie (vivida de modo estóico por Isabelle Carré). Após o divórcio, o homem traz o garotinho para o Uruguai, onde cresce acreditando que sua progenitora está morta.

Renegando a língua francesa para se comunicar apenas em espanhol, como em uma tentativa de se desconectar de qualquer laço que possua com a mãe, Felipe visita seu túmulo, onde costuma conversar em francês com a lapide, em uma das belas rimas temáticas que o longa possui. Na fuga de sua introversão quando se refere à falta que a mãe faz, o pequenino se reserva àqueles momentos de intimidade para se aproximar de Sylvie da maneira como ela poderia entender em sua língua mãe.

Ao voltar para o Uruguai em busca de Felipe, no entanto, Sylvie o descobre órfão de pai. Retirá-lo do convívio de sua avó e tia, vivida por Maria Dupláa, seria ainda mais traumático, principalmente pelo modo como ela planeja fazê-lo, o sequestrando com a ajuda do amigo Mehdi (o comediante francês Ramzy Bedia, aqui em um belo papel dramático).

O Filho Uruguaio acaba por trazer mais do que um reencontro e um choque de reconhecimentos. Em sua singeleza, a obra de Olivier Peyon se torna um exercício de rimas tanto temáticas, como visuais, como aquela que vemos Sylvie sozinha em um parquinho infantil ouvir a voz do seu filho ao telefone, enquanto este joga futebol em um campo distante de onde ela se encontra. Ou ainda quando a vemos escalar um brinquedo neste mesmo parque em uma clara tentativa de alcançar fisicamente aquele menino triste e confuso que se encontra no alto, mas, também, uma tentativa de alcançá-lo como filho.



Na entrevista abaixo, conversei com o diretor Olivier Peyon e com os atores Ramzy Bedia e Maria Dupláa acerca do projeto. Confira o papo!

Olivier, há no seu filme um encontro de línguas distintas, com atores e atrizes de países variados. Como diretor, como foi lidar com essa variedade em sua seleção de elenco?

OLIVIER - Para mim, a questão principal não era a nacionalidade deles. Era sobre todos os atores, sejam franceses, argentinos ou uruguaios. Eles eram bem diferentes, calro, mas não por causa de suas nacionalidades, mas, sim, porque eles tinha experiências anteriores bem diferentes. Era um grupo de atores e atrizes de diversas partes do mundo, Ramzy (Bedia) vem da França, do mesmo modo que a Isabelle (Carré) e Maria Dupláa vem da Argentina. Era um choque de personalidades e era com isso que eu tinha que lidar. Eu não me lembro ter qualquer tipo de choque cultural com o filme, exceto a equipe técnica do Uruguai, que tinha um ritmo mais particular e eu era mais... (faz uma expressão de durão). E com eles eu tinha que correr mais, sabe? Mas não eram tão diferentes. De fato eu acho que nós estávamos fazendo o mesmo filme. Foi por isso que eu decidi ir para o Uruguai, pois eu queria trabalhar com Fernando Epstein (produtor executivo do filme), porque, quando eu o conheci um ano antes das filmagens, eu percebi que era a melhor decisão para fazer o filme, pois nós tínhamos as mesmas ideias relacionadas a cinema, nós estávamos fazendo o mesmo trabalho. O primeiro rascunho do roteiro foi escrito junto a um diretor argentino. Eu escrevi algumas versões em Buenos Aires. Mas, finalmente, quando fomos fazer o filme, o orçamento ficou muito caro na Argentina. Então, quando eu conheci o Fernando, nós acabamos por ter as mesmas ideias em relação a uma produção independente e em como lidar com essa realidade de um orçamento baixo. Essa foi uma das razões para eu decidir filmar no Uruguai.

Houve mudanças no roteiro por conta disso?

OLIVIER - Inicialmente, no primeiro rascunho, a história ainda era na Argentina. Passava-se em uma pequena cidade de lá e a fronteira era com Iguaçu, entre Argentina e o Brasil. E eles teriam que vir para o Brasil. Então, quando decidimos filmar no Uruguai, eu não queria ter que precisar desse deslocamento por conta dos custos.  Mas eu precisava de dois países na história. Inicialmente, era Argentina e Brasil, depois, por conta do orçamento, o roteiro mudou para Uruguai e Argentina.

Maria, como foi a experiência de trabalhar com Ramzy e Olivier?

MARIA - Foi a pior experiência da minha vida (risos). Não, não, não. Não é verdade. Ramzy foi um grande parceiro. Ele me fazia rir muito. Eu não sabia falar francês. Eu aprendi apenas as minhas falas para o filme. Então, se eu queria improvisar alguma coisa, era muito difícil porque eu não sabia francês. E por isso acabou sendo difícil.

OLIVIER – Ramzy, na França, costuma improvisar bastante. Ele atua em shows de stand up comedy e costuma improvisar muito.

RAMZY – Em todos os meus filmes, eu costumo ser muito expansivo. Mas não dessa vez. Como comediante, após fazer uma cena, eu tenho uma ideia se ela foi boa ou não. Após ele dizer “corta!”, eu sei se a cena foi boa ou não.  Com Olivier, eu não tinha como saber, uma vez que não era uma comédia que fazíamos. Ninguém estava rindo (risos). Eu não tinha como saber. Então, era algo que eu tinha que experimentar.

OLIVIER – Ele tinha que confiar em mim. Mas antes das gravações, nós não nos conhecíamos. Então, foi uma evolução passo a passo. Mas agora... (neste momento, diretor e ator se abraçam entre risos).

Vocês não se conheciam antes? Como foi a escolha de Ramzy para o papel?

OLIVIER - Foi por conta de Isabelle Carré, que interpreta Sylvie no filme. Ela nos apresentou. Na França, Ramzy é bem famoso como comediante.

RAMZY – Ah, sim, bem famoso. Um astro, mesmo.  (risos)

OLIVIER – Sim, um astro da comédia. Claro que sim! Eu havia visto um trabalho dele em um filme independente francês. Um drama. Então, ali soube que ele estava pronto para meu filme.

Ele não era sua primeira escolha?

OLIVIER - Não. Os produtores queriam Ramzy, pois na França ele era famoso, mas, ao mesmo tempo, eles estavam inseguros, uma vez que ele era um comediante. Sempre perguntando se eu estava seguro da escolha. Mas eu não tinha dúvidas.

A camaradagem entre colegas que se reflete no resultado final do filme

O filme traz uma sensação de vida simples, principalmente com o personagem do garoto. Algo mais bucólico, mais simples. Há muitos filmes no Brasil, Argentina, Uruguai, mas o ponto de vista nunca é tão otimista como o seu mostra. Então, foi uma surpresa para nós que uma pequena cidade como Florida tivesse uma visão tão idílica. E isso é algo que o roteiro valoriza. Isso estava na sua construção desde o começo?

OLIVIER – Você tem razão. Nós estávamos buscando por uma cidade bem pacífica, então quando chegamos ao Uruguai, buscamos um lugar bem idílico. Mas eu não queria que fosse algo folclórico ou clichê. Então, em Florida, fomos a vários locais reais que serviram como set. A delegacia, por exemplo. Algumas personagens são pessoas reais da cidade, como o padre, por exemplo. Um dos policiais, também. Nós selecionamos um elenco real com as pessoas de lá. Quando encontramos a cidade de Florida, acabamos por reescrever o roteiro para a cidade. Por exemplo, as cenas no rio. Nós as inserimos no roteiro por conta da cidade. Para criar essa impressão idílica e refletindo na felicidade do garoto naquele lugar. Algo que, aos poucos, Ramzy vai percebendo.

O desenvolvimento da personagem de Ramzy no roteiro é perceptível, uma vez que suas intenções mudam no decorrer da história. Ele chega a Florida concordando com os princípios de Sylvie, cuja agressividade destoa da calma de Ramzy. O roteiro sempre teve o ponto de vista de Mehdi 
(Ramzi) como inicial?

OLIVIER – A personagem da mãe, realmente, não era muito simpática (risos). De fato, o filme é feito pelo ponto de vista do personagem de Ramzy. No inicio, quando ele chega à cidade, ele conhece o garoto e vai percebendo como a criança é feliz naquele lugar. É quando ele começa a se perguntar se deve realmente tirá-lo dali.  E o mesmo acontece com o espectador. Sobre a agressividade de Sylvie,  essa característica da personagem foi uma das razões para que Isabelle aceitasse interpretar o papel. Pois não era um personagem clichê. Sylvie, sua personagem, não é uma pessoa simpática. Ela é um pouco louca. Eu disse a ela: você não tem tempo de ser educada. De ser gentil. Você precisa ser dura.


Eu gostaria de perguntar sobre uma cena especifica em seu filme que é quando Mehdi (Ramzy) liga para Sylvie (Isabelle) e ela pede para que ele coloque o telefone de forma que ela escute a voz do filho que brinca no campo de futebol. Para mim é uma bela rima visual, uma vez que coloca a personagem dela sozinha a ouvir a voz do seu, filho enquanto ela mesma está em um playground.  E a mesma rima volta a acontecer quando, no final, ela escala o brinquedo onde o filho está.

OLIVIER - Claro. Há ali uma intenção. No entanto, quando você escreve o roteiro, as ideias surgem e elas nem sempre têm essa correspondência. Quando você vai em busca de locações, isso acontece. É quando essas ideias surgem. Mas, claro, eu buscava esse tipo de correspondência. Esse eco. Quando nós estávamos em Montevidéu, nós vimos esse parquinho para crianças. E estava vazio. Era um parque para crianças, mas não havia nenhuma brincando lá. Eu observei aquilo e percebi uma beleza no contraste de Isabelle (Carré) sozinha, ali, ouvindo e imaginando-o a brincar com os amigos do outro lado da linha.

Para mim é a mais bela cena do filme, pois ela se vê tão próxima do filho, mas, ao mesmo tempo ela está tão distante dele.

OLIVIER – Eu espero que o espectador tenha essa mesma impressão,

RAMZY – É a primeira vez que eu entendo essa cena. Do que você realmente estava falando com essa cena, Olivier. Você é um gênio. (gargalhadas)

OLIVIER – Ao seu dispor, Ramzy (risos). Bom, sobre isso, às vezes, quando você está escrevendo, você pensa que aquilo pode ser exagerado. Você não sabe se algo pode ser exagerado, essa metáfora. Então você precisa achar uma maneira de filmar isso de um modo que não seja clichê. Quando você escreve uma cena como essa, com ela no meio de um parquinho para crianças, sozinha, alguém pode ler e achar aquilo muito óbvio. Então, você precisa achar uma maneira de filmar aquilo de forma tenra. Nessa cena, o espectador vai descobrindo aos poucos que ela está em um parquinho. Essa era a ideia. Tentar usar de modo tenro a relação daquele lugar com ela.

Sylvie (Carré) sozinha após ouvir a voz do filho depois de anos

Como foi o trabalho de dirigir crianças?

OLIVIER - O garoto, Dylan Cortes, é de Montevidéu. Ele era muito profissional, com experiência no palco e com comerciais. Ele chegava a ser profissional até demais em alguns momentos (risos). Nós tínhamos que buscar uma inocência nele, tinha que buscar por sua ingenuidade. Isso porque ele era um ator que sabia exatamente o que fazer. Eu acredito que um ator infantil consegue se sair melhor em uma performance quando você não o trata como criança. Então, com ele acabou sendo fácil

E teve o uso do futebol que tornou as coisas mais fáceis, por ser uma linguagem universal.

OLIVIER – Sim. E nas cenas na caminhonete, todos eles pareciam muito naturais. Não era improvisação, pois sabíamos o modo como queríamos filmá-los. Mas a forma como Ramzy se aproximou deles, brincando sobre ser melhor jogador que todos eles, foi algo natural, que os deixou bem à vontade.

RAMZY – Sim.  Mas, também, foi muito estranho para mim me colocar naquela posição de ficar seguindo as crianças de carro, como um predador. Durante as filmagens, quando tinha pausas, eu sempre dizia isso ao Olivier. “É muito estranho essa situação. As crianças não me vêem. Eu fico as seguindo, me escondendo.” E ele dizia: “Confie em mim.” E ele estava certo.

Mas o seu personagem não estava confortável com aquela situação.

RAMZY – Exatamente. Não estava. Também não era muito natural para mim atuar daquela maneira. Porque eu estava muito desconfortável com aquilo.

Maria, fazer um filme como este, que tipo de portas você espera que abram para sua carreira?

MARIA – Espero que todas. (risos). Na verdade, não é a primeira vez que faço um filme voltado para o público estrangeiro. Mas é a primeira vez que atuo em um filme falado em parte em outro idioma. E esse foi um grande desafio. E a verdade é que eu não falava francês antes do filme. Eu aprendi especialmente para esse papel. Então, posso esperar por algumas criticas em relação ao idioma. Em algum ponto, isso me mostra que posso me preparar para um personagem, mas também que quando um autor quer que eu fale em outro idioma, eu vou ter que falar. Eu tenho que aprender e fazer. E nesse sentido isso me abriu outras portas para poder encarar esses desafios. Eu me sinto mais confiante.

Maria, seu personagem começa o filme como uma pessoa carinhosa com o sobrinho, amável. De um momento para o outro, você precisa mudar totalmente para uma pessoa egoísta e um tanto agressiva. E isso acontece tão rápido. Como foi essa mudança?

MARIA - Foi difícil. Por um lado, a construção do personagem foi muito discutida com Olivier, pois na criação do casting, ela era diferente do que acabou sendo. Ela seria alguém tinha mais ou menos quarenta anos, e falava muito bem francês. Que teria uma aproximação maior para uma atriz francesa. Quando ele decidiu que eu iria interpretá-la, não somente mudou a idade da personagem, como também mudou muito o idioma. E ela acabou sendo originária de outro lugar. Por um lado é isso. Por outro é que o personagem de Maria, para mim, é o mais fascinante no filme. Pois ele é o único que muda realmente durante todo o roteiro. É o único de todos os personagens que não tem todas as informações. É o único que não sabe toda a verdade.  Por isso que ela tem essa reação. Pois ela percebe que todos mentiram, todos sabiam de algo, menos ela. E isso acaba por mudar sua vida. E ela fica sem ação, sem saber o que fazer. Acaba  sendo algo bonito no personagem. Porque a torna humana. Essa mudança repentina, quando ela não sabe o que fazer, mas que, finalmente se dá conta que não era esse o caminho correto a se tomar. Ela percebe que seu sobrinho merece conhecer a mãe. E foi isso o que mais me pareceu fascinante no personagem. Essa mudança.


segunda-feira, 26 de março de 2018

Entrevista - Camele Queiroz e Fabricio Ramos



Com uma vasta experiência na direção de curtas metragens, sendo o mais recente deles, Muros (2015) premiado no Feciba – Festival de Cinema da Bahia e no Kinoforum – Festival Internacional de Curtas Metragens de SP, a dupla de cineastas Camele Queiroz e Fabricio Ramos traz para Quarto Camarim, seu primeiro longa, uma delicada construção de personagem. Trata-se do reencontro entre sobrinha e tia, após vinte e sete anos sem qualquer contato. A sobrinha em questão, a própria Camele, junto ao co-diretor e roteirista Fabricio Ramos, apresentam para o espectador a figura de Luma Kalil, uma independente comerciante, dona de um salão de beleza que é, também, travesti e artista performática. Neste reencontro, os laços que ambas possuem são refeitos através de lembranças e olhares adiante. Trata-se não de um inflamar de velhas feridas familiares, mas de um belo retrato da aceitação e do respeito pelo outro.

No filme, contemplado no programa Rumos Itaú Cultural 2015-2016, a construção da figura de Luma para o espectador é feita de forma gradativa. Nós a conhecemos através de sua força, do modo como sua autoafirmação foi condição principal para que ela conseguisse se impor diante de qualquer violência física ou mental. O que vemos ao final é o equilíbrio de uma mulher segura de si. Nesta entrevista, Camele e Fabricio falam um pouco dessa construção fílmica que resultou em Quarto Camarim.

O filme será exibido amanhã, na Sala de Arte da UFBA, às 19h, com entrada franca. A sessão tem organização da Abraccine – Associação Brasileira de Críticos de Cinema, e contará com debate mediado pelo professor da UFBA, Djalma Thüler, que coordena o Grupo de Pesquisa em Cultura e Sexualidade, com a participação da protagonista e dos realizadores. 

Luma Kalil em cena de Quarto Camarim

Camele, há um impacto emocional marcante no modo como o seu reencontro com Luma, sua tia, é gradativamente construído para o espectador. Como foi lidar com isso sem deixar que esse mesmo impacto emotivo viesse por qualquer razão prejudicar a construção do seu filme?

CAMELE - De fato, o impacto emocional marca a nossa aproximação. Mas, durante todo o tempo em que pensávamos Quarto Camarim, esse impacto emocional constituía a própria substância do filme. Por isso a minha decisão delicada de filmar já a aproximação, e não de tentar me aproximar de minha tia para depois construir um filme. Essa escolha me trouxe exigências. Durante todas as fases do processo, em muitas situações, era necessário dar tempo para deixar as emoções decantarem, em outras, era preciso valorizar justamente o calor do momento. Não só durante as filmagens, em que as decisões de ligar ou desligar a câmera, ou de propor à Luma uma cena mais ou menos construída, tinham que ser pensadas tanto no nível de minha relação com minha tia, quanto no da construção fílmica. Mas também no processo de montagem, durante o qual a distância de Luma era apenas geográfica, mas nossa relação continuava frequente, trazendo novos impactos emocionais, enquanto eu tinha que retomar as experiências vividas e registradas por nós, buscando dar a elas um sentido capaz de compor a estrutura do filme. Nesse sentido é que o impacto emocional de nossa aproximação constitui a própria substância do filme.

Neste mesmo aspecto citado anteriormente, Quarto Camarim acerta no tom dos depoimentos de Luma sem ceder para o piegas, para as lágrimas ou para qualquer maneira de manipular o espectador dentro da emoção. E este poderia ser um risco, uma vez que os diálogos do filme são inseridos de forma natural. Como vocês trabalharam esse risco?  

FABRICIO - Sabíamos do risco o tempo todo. Em sua forma, o filme insinua esses riscos, próprios de uma abordagem documental que marca o nosso estilo e cujo tema é a relação entre duas sensibilidades que se encontram com todas as suas diferenças, mas ligadas por laços familiares e contextos complexos. Em sua narrativa, entretanto, os riscos são mais do que insinuados: certas lacunas narrativas e algumas soluções estéticas que utilizamos resultam do desafio de converter o inevitável impacto emocional que o filme traz em si mesmo, em um outro tipo de impacto no espectador, que não substituísse o lugar do impacto emocional, mas que, junto a ele, estimulasse uma relação incomum do espectador com o filme, que lhe falasse mais alto no nível da sensibilidade e da reflexão, mas sem abrir mão da emoção.

A co-diretora Camele Queiroz em cena com Luma Kalil 


Camele e Fabricio, na construção do roteiro, percebemos uma casualidade do encontro, mas, do mesmo modo, o aspecto documental planejado se faz presente. Principalmente na cena em que Camele conversa com Luma no quarto, sobre a forma como o filme foi imaginado. De que modo vocês buscaram esse equilíbrio entre o improviso e as cenas pensadas para o roteiro?

FABRICIO - Uma dupla noção conduziu o modo como buscamos equilibrar as cenas pensadas e aquelas que resultavam do instante e do improviso: a nossa noção do que é cinema e, em relação com ela, a nossa ideia de política. Ao mesmo tempo em que lidávamos com a nossa percepção do teor dramático de Quarto Camarim, que vem das tensões da relação entre tia e diretora, tínhamos que lidar com a carga política inerente ao tema do filme, que vem do fato de Luma ser travesti. A forma como pensamos o cinema que fazemos orientou a busca desse equilíbrio entre cenas pensadas e improvisadas. O cinema pode ser muita coisa, há vários cinemas, mas mantemos viva sempre essa visão do cinema como arte, mesmo filmando sob um método predominantemente documental. Essa visão remete à, para nós, desimportante controvérsia em torno da relação entre o que é documentário e o que é ficção no cinema, ou entre arte e entretenimento. Talvez tenha sido Riccioto Canudo, lá em 1911, um dos primeiros teóricos a defender a condição de arte do cinema, dizendo que “no cinema, a arte consiste em sugerir emoções e não em relatar fatos”. Em Quarto Camarim, que começa com uma cena pensada na qual se ouve um poema, buscamos subverter isso e sustentar uma visão “poética” (dramática) dos próprios acontecimentos com os quais nos deparamos. Porque, para nós, não basta reproduzir através das imagens o que vimos ou vivemos no “real”, mas buscamos expressar algo sobre a vida a partir de nossa própria visão da vida, de nossa ideia do que é arte e do que é cinema, e de nossas visões de mundo políticas, éticas. Pela mesma razão, evitamos construir discursos mesmo quando abordamos temas eminentemente políticos. Mesmo que os discursos estejam lá de alguma forma, o nosso esforço é o de atingir, em algum grau, a sensibilidade de quem vê o filme. Claro que há uma boa dose de risco nisso. Esse risco participa do desafio que nos anima a fazer um filme como “Quarto Camarim”, mas, em nosso trabalho, nós temos sempre em mente uma conjunção que se resume em duas palavras: simplicidade e sensibilidade.

Camele, Quarto Camarim trata de uma história extremamente pessoal para você e sua família. Houve em algum momento qualquer insegurança em revisitar fatos que poderiam abrir velhas feridas para você e sua família?

Do meu ponto de vista como diretora pessoalmente envolvida na história, percebo mais o desafio diante da incerteza da vida, do que o sentimento de insegurança diante dos desafios. Agora, claro que eu tinha plena noção de que eu estava mexendo com o passado de minha família e, eventualmente, provocando um novo presente nas relações, que eu não podia saber como seria. Tendo em vista, por exemplo, o fato de Luma ser travesti, isso não nos induz a certas conclusões sobre as razões do rompimento entre ela e meu pai? Diante das histórias que me contam, de ambos os lados, as coisas não são tão simples. Aliás, eu mesma não sabia direito as razões de meu pai ter se afastado de Luma, visto que foram amigos, até mesmo quando Luma já fazia shows, e de repente romperam definitivamente quando eu ainda era criança. Quando decidi procurar Luma, ainda sem ter o projeto de fazer disso um filme, resolvi assumir a minha responsabilidade e propor que meu pai assumisse a dele, e que Luma assumisse a dela. Quando me veio a ideia de transformar a busca e o possível encontro em um filme, ambos, afinal, toparam participar dele. Quarto Camarim, como filme, está aí, mas a vida e as relações continuam. As inseguranças também, as minhas e, talvez, as deles.

A trajetória que Luma teve, passando por diversas cidades, reconstruindo a própria vida do zero diversas vezes, falando acerca dos atritos familiares e descrevendo sua coragem de modo preciso quando usa o fato de ter “colocado peito” e a ação de sair na rua após isso como definidor de sua força interior. Diversas falas e momentos salientam o pulso forte que essa mulher possui. No roteiro, como vocês procuraram construir a força dessa personagem para o espectador?

FABRICIO - A força da personagem vem da própria Luma e nós buscamos valorizar isso no filme. Em termos de roteiro, o maior desafio foi incorporar ao filme as hesitações e tensões de uma relação frágil que se iniciava e que tinha o agravante da distância geográfica. À medida que fomos construindo o filme, era mais a força de Luma que nos fazia pensar e repensar o roteiro, do que nós pensando num roteiro que valorizasse a força de Luma.

Camele em cena de Quarto Camarim

Essa força de Luma, inclusive, é colocada em evidência logo em seus primeiros depoimentos e conversas com Camele. Isso depois de a conhecermos somente pela voz e pela insegurança em não querer participar do filme. Quando a vemos entrar em seu próprio salão de beleza ou cantar em sua performance, é como se o filme confirmasse tal força. Acabou sendo algo que o acaso ajudou a construir, uma vez que vocês não imaginavam essa desistência e volta dela ao projeto.  Em que momento vocês perceberam que essa construção narrativa relacionada ao mostrar da força da protagonista teria tamanha eficiência?

CAMELE - Isso tem a ver com a forma como nós fazemos nossos filmes, que lidam com aspectos da vida e personagens reais. Claro que Quarto Camarim foi especial: por eu ser diretora e ao mesmo tempo viver a história, pude sentir na pele a intensidade do drama quando, por exemplo, Luma desistiu do filme. Por um momento nós nos vimos diante do ingrato desafio de fazermos um filme não mais sobre o encontro, mas sobre um desencontro. De repente, por razões dela mesma, Luma retorna ao filme. Diante da hesitação de Luma, que mostra sempre um caráter autônomo, e da reviravolta, nós percebemos que a nossa relação com ela já vinha sendo efetivamente mediada pelo próprio filme, ainda que isso não fosse o planejado. Essa mediação da relação pelo filmeacabou se impondo como parte constitutiva da narrativa.

Ao inserir o depoimento de um dos irmãos de Luma, e a forma como ele parece se preocupar com o que vai dizer, em contraste com o pulso firme das falas da protagonista, há uma percepção do espectador para a segurança que aquela mulher possui. Do mesmo modo, sua preocupação com a própria mãe, em paralelo à fragilidade que vemos da idosa. Quarto Camarim possui diversas rimas temáticas neste sentido, que nos ajudam a perceber quem é Luma. Vocês podem falar um pouco dessas opções de construção temática?

CAMELE - Eu mesma, enquanto sobrinha de Luma, fui descobrindo-a aos poucos e, ao mesmo tempo, já enquanto diretora, comecei a pensar, junto com Fabricio, em como mostrar isso no filme. Daí começamos a definir, especialmente no processo de montagem, soluções narrativas e estéticas que transmitissem ou, pelo menos, sugerissem no filme essa experiência de desbravamento, tanto da vida quanto do próprio cinema.

Há uma imprescindível discussão que o filme traz quando aborda diferenças de classes, preconceito em relação a questões de gênero e liberdade de expressão, e isso sem ser panfletário, inserindo tais mensagens de modo poderoso nas falas de Luma, principalmente quando esta fala dos momentos de fúria que teve com os irmãos. Como se deu a abordagem desses temas na concepção do roteiro e no alcance do resultado final?

FABRICIO -  Quarto Camarim mostra um reencontro entre duas sensibilidades, de diferentes gerações e histórias de vida. O fato de Luma ser travesti traz à tona essas dimensões sociais e políticas complexas no campo da sexualidade, das diferenças de classe, dos afetos familiares, do preconceito violento e de questões de gênero. Mas a abordagem escolhida por nós, que se situa no limite das relações entre estética e política, propõe ao espectador uma experiência cujo sentido e importância ele mesmo deverá procurar. Preferimos não estabelecer de antemão ou julgar a importância que o tema do filme evoca. Mas temos consciência de que, por um lado, a força dramática do filme reside no fato de Luma ser travesti e ser minha tia, mas por outro, essa força vem também da expressão pessoal de minhas inquietações e das escolhas formais às quais nós recorremos para expressá-las, nublando as fronteiras entre a vida e a arte, entre o documentário e a ficção, entre o fato e a memória. São os impactos na sensibilidade que, historicamente, transformam as bases da sociedade, seus valores, suas verdades, para quem sabe, trilharmos o caminho de um mundo menos violento e mais aberto às diferenças. Todas as nossas escolhas formais, narrativas e estéticas, buscaram dirimir os discursos e valorizar as vivências das próprias personagens. Tudo isso reunido constrói um filme que só pode ser importante na medida em que ele possa causar no espectador uma intensidade de sentimento aliada a uma vontade de reflexão.

Entrevista publicada originalmente em A Tarde, dia 26/03/2018





Mostra Tiradentes 2018 - Baixo Centro é o Melhor Filme da edição


Após uma semana intensa de exibição de curtas e longas metragens, homenagens, oficinas, debates e performances, a 21ª Mostra de Cinema de Tiradentes chegou ao fim no último sábado. Baixo Centro, filme mineiro dirigido por Ewerton Belico e Samuel Marotta foi eleito pelo Júri da Crítica o Melhor Longa Metragem da Mostra.

Ao focar na trajetória de personagens da periferia de Belo Horizonte a partir de uma óptica que coloca o espectador dentro daquelas realidades, o filme traz uma pertinente reflexão acerca das restritas opções de vida que aquelas pessoas possuem. Cada personagem em Baixo Centro segue em um relato de suas existências, relembrando seus passados, refletindo acerca de seus futuros e perpassando por um presente que parece colocá-los em uma rotina de contagem regressiva. As luzes de BH ao fundo dos emblemáticos quadros dos subúrbios da metrópole parecem iluminar aquelas vidas como uma espécie de presságio para as luzes das sirenes que abreviam uma delas ao final.

Equipe de Baixo Centro no momento da premiação

Ao receber o troféu, a dupla de cineastas leu uma carta escrita pela Associação de Trabalhadores e Trabalhadoras do Cinema Independente de Minas Gerais. Direcionada ao governo do estado, o documento solicitou do executivo uma maior participação da classe audiovisual nos processos de elaboração de editais de financiamento e distribuição de verba para produção. “Entendemos que tais transformações só serão possíveis com um instrumento permanente, regulado por lei e criado com a participação de toda a sociedade. Acreditamos que o maior desafio do Brasil atual é devolver ao povo o seu poder de participação”, disse Ewerton Belico.

Na categoria Curta Metragem, o Júri da Crítica premiou a produção do Rio de Janeiro, Calma. Dirigida por Rafael Simões, o curta aborda em um cenário de destruição questões cruciais como moradia e perseguição de um Estado cada vez mais excludente.

Em um momento de muita emoção, a atriz Julia Katharine recebeu o Prêmio Helena Ignez para destaque feminino. Protagonista e roteirista de Lembro Mais dos Corvos, filme de Gustavo Vinagre, a atriz dedicou, entre lágrimas, o troféu a todas as mulheres que lutam por seu espaço na vida e no trabalho.

Matéria originalmente publicada em A Tarde: http://atarde.uol.com.br/cinema/noticias/1931789-mostra-de-cinema-de-tiradentes-2018-premia-filme-baixo-centro?status=1&nocache









Mostra Tiradentes 2018 - Bandeira de Retalhos, de Sérgio Ricardo


Após quarenta anos, o veterano Sérgio Ricardo
reassume a direção de cinema




Artista multifacetado que se envereda com o mesmo esmero pela pintura, composição musical, literatura e, agora, após um hiato de quase quarenta e cinco anos, de volta ao cinema, o octogenário Sérgio Ricardo apresentou na edição 2018 da Mostra de Cinema de Tiradentes seu mais recente filme, Bandeira de Retalhos. Baseado na história real de resistência dos moradores do Vidigal, o longa aborda a saga das pessoas que, no final dos anos 1970, se rebelaram contra as ordens do governo do Rio de Janeiro que visavam a derrubada dos seus barracos. A justificativa era por conta de uma suposta localização em zona de risco de desabamento. Porém, logo descobriu-se se tratar de um golpe da especulação imobiliária.
O longa é definido pelo próprio Sérgio como “cinema de mutirão”. “Esse é um projeto que eu possuía desde a década de 1970. Nunca tive recursos para filmá-lo. Na verdade, no começo do anos 1990, cheguei a ter a possibilidade de realizá-lo, mas o infeliz do presidente da República na época acabou com a Embrafilme”, relembra Sérgio. Foram precisos mais 27 anos para que o trabalho saísse do papel. Mais do que isso, foi necessária a força de um mutirão de pessoas, como bem classifica o diretor, para que isso acontecesse. A produção foi orçada em três milhões de reais. No entanto, a equipe conseguiu a façanha de realizá-lo com apenas 100 mil reais, o que, para muitos projetos, não custeia nem a alimentação durante períodos de filmagem.

A produção foi realizada a partir da integração da ONG e grupo de teatro Nós do Morro, oriundo do próprio Vidigal (a história chegou a ser representada nos palcos, inclusive). Todos os atores, além de participar de entrarem no filme como elenco, participaram do processo de construção dos cenários, composto por casas de madeira a representar a favela de quarenta anos atrás, sendo que muito dos itens utilizados na construção das paredes eram alugados. “Nós tínhamos que ter o maior cuidado com as madeiras, pois além de precisar montar e remontar as casas, já que os materiais eram os mesmos, ainda tínhamos que devolver após o uso”, relembra o cineasta entre sorrisos. Principal apoiador do projeto, o Canal Brasil foi quem entrou na empreitada com o suporte dos cem mil reais. Quantias menores forma levantadas através de financiamento coletivo, que contou com o apoio de nomes como Chico Buarque e do cineasta Beto Brant, entre outros.

O cineasta durante debate na Mostra Tiradentes 2018

“UM SR. TALENTO”

Sérgio Ricardo, para a geração mais nova, pode soar como um nome não muito conhecido. Seu último longa de ficção como diretor foi A Noite do Espantalho, de 1974. No entanto, esse senhor de 85 anos teve sua trajetória de vida mesclada com a da cultura de resistência do Brasil. Iniciou sua carreira como músico em São Paulo, mas foi na noite carioca que se firmou como pianista e compositor, tocando com diversos nomes da Bossa Nova. Durante os anos 1960, filmou seu primeiro curta-metragem, O Menino da Calça Branca. Em 1964, seu longa de estreia, Esse Mundo é Meu, foi lançado durante os conflitos de rua decorrentes do golpe militar. No mesmo ano, assinou a emblemática trilha sonora de Deus e o Diabo na Terra do Sol, iniciando uma parceria com Glauber Rocha e que continuaria com o marco de 1967, Terra em Transe. Além de participar das trilhas de marcos do cinema, Sérgio marcou presença nos populares festivais de música, dentre eles o da Record, onde, diante das vaias que o impediram de cantar, destruiu o violão no chão do palco, atirando-o contra a plateia, momento dos mais simbólicos da música nacional e registrado no documentário Uma Noite em 67.

CINEMA NOVO

Parceiro de Glauber nos filmes citados, Sérgio mantém uma proximidade com os representantes do Cinema Novo. Dentre eles, o baiano Antonio Pitanga, cuja atuação dirigiu em Esse Mundo é Meu (1964) e Juliana do Amor Perdido (1968). A parceria voltou a acontecer agora em 2017. “O Pitanga é, antes de tudo, um grande amigo. Além de um talento assombroso. Sempre penso nele em qualquer projeto que me envolvo. E sei que se Glauber estivesse vivo, faria o mesmo”, afirma.  Sobre o movimento cinematográfico, Sérgio explica ser fiel às próprias observações estéticas. “Em meus filmes, eu procuro ser sempre direto, criar uma narrativa mais cara a cara para poder revelar as necessidades do povo brasileiro, que está cada vez mais complicada. Por isso, prefiro ficar com meus amigos do Cinema Novo e com o que absorvi deles”, salienta.
Seguindo esse perfil de reflexão dentro da sétima arte, algo que o acompanha desde seus primeiros filmes, para Sérgio, a postura do cinema e do audiovisual como um todo, deve fugir de uma presença meramente lenitiva. “Precisamos usar a arte como uma linguagem de transformação. O negócio é atuar, é fazer a arte atuar. A função da arte é transformadora. Não é uma coisa de vitrine de gracinhas. Não é só gracinha, não. É uma arma, também, entendeu? De combate ao que está existindo aí. Ou você usa essa arma ou então desiste de fazer arte. Arte é coragem. Se você não tem coragem de encarar sua realidade, sai fora, velho. Vai fazer outra coisa”, pontua com firmeza. Se muitos da geração atual ouvissem as palavras dos mestres...

Matéria publicada originalmente em A Tarde, dia 28/01/2018





Mostra Tiradentes 2018 - Navios de Terra, de Simone Cortezão

Tragédia de Mariana é destaque em 'Navios de Terra', 
exibido em Tiradentes



O mar vermelho que abre Navios de Terra, longa de estreia de Simone Cortezão, choca pela lembrança recente dos resultados da tragédia ocorrida com o Rio Doce em 2015, ocasião em que uma barragem da Vale cedeu, devastou municípios, matou pessoas e arrasou com todo ecossistema local. O resultado da chegada dos dejetos ao mar, após destruição total do rio, abre a proposta fílmica de reflexão trazida pela cineasta de forma a anunciar que tal fato não deve ser esquecido. E não há como. Suas marcas são deveras dolorosas para se deixar cicatrizar.

No filme, o primeiro longa a abordá-la, a tragédia não funciona como pano de fundo. Mas é trazida como referência dos acontecimentos atrelados ao modo predatório com que a mineração age nos locais de exploração, visando o lucro da exportação, passando por cima de povos e deixando para trás os traumas. É como uma sombra a perseguir seus personagens e o espectador, ciente de sua lembrança. ”A história de Navios de Terra já estava escrita há muito mais tempo. Bem antes do que aconteceu em 2015, em Bento Rodrigues. Mas inserir a tragédia no filme era inevitável”, afirma a diretora durante o debate na Mostra Tiradentes de Cinema. A reflexão proposta por seu roteiro, no entanto, foca na mudança física das montanhas entre continentes, algo que leva décadas de mineração para acontecer, mas que os resultados negativos são sentidos diariamente pelas pessoas que vivem ao redor desses lugares.

Uma dessas pessoas é Rômulo (vivido pelo ator Rômulo Braga), um ex-operário da mineração que, agora, trabalha como marinheiro nos navios de carga a levar containeres com minérios extraídos das montanhas brasileiras em direção ao oriente. Soturno, ele reflete em silêncio acerca das mudanças que seu trabalho propõe. Físicas e psicológicas. Afetado por elas, resolve buscar as montanhas do outro lado, no destino oriental. Na viagem de dias, ele troca relatos e experiências com a pequena tripulação do cargueiro. Dentre eles, um jovem de ascendência oriental que lhe fala acerca das montanhas no país de destino. Obstinado em conhecê-las, Rômulo segue aquele caminho de transição, algo que simboliza do mesmo modo a mudança física das montanhas entre um continente e outro.

Rômulo Braga no papel do atormentado ex-minerador e atual marinheiro

Filmado com não atores, tripulantes reais da embarcação, o filme traz momentos como o diálogo entre um deles e o personagem de Rômulo. Na conversa, um ataque de piratas durante a passagem do homem pela costa da África é trazido à tona. ”Ele vieram, causaram o terror, levaram tudo que podia e nos deixaram apenas com a roupa do corpo”, como o homem de meia idade enquanto mostra fotos do ocorrido ao jovem marinheiro. “Foi um diálogo, um relato real que ele quis nos contar. Lembro-me de não querer exibir as fotos violentas do ocorrido, pois a intenção não era de chocar. Mas o fato de poder compartilhar esse fato no filme marcou bastante”, relembra Simone.

O filme acaba, assim, gerando uma eficiente metáfora para a tragédia acontecida em Bento Rodrigues. A pilhagem, o terror, a retirada de tudo, a ação predatória acontecida durante anos pela mineração só se equipara com a realizada pelos piratas que invadem o navio. Tanto em meio ao oceano, quanto durante décadas de irresponsáveis e criminosas ações burocráticas, o crime é o mesmo. A violência é a mesma. As sequelas, dolorosamente iguais em ambos exemplos.


Mostra Tiradentes 2018 - Cinema baiano presente


Com três curtas metragens e o longa de abertura, produções baianas
se destacaram na mostra mineira de cinema


Cartazes de Mamata, de Marcus Curvelo, e Peio Vazio, de Leon Sampaio e Yuri Lins



O audiovisual baiano esteve bem representado na edição 2018 da Mostra de Cinema de Tiradentes, que aconteceu em janeiro na cidade mineira. Além da abertura do evento, com o premiado Café com Canela, de Glenda Nicácio e Ary Rosa, a Bahia conta com o curta Mamata, um esmero da desconstrução dos símbolos relacionados à falsa sensação de patriotismo e de democracia que vivemos. O filme foi agraciado com o prêmio da crítica no Festival de Brasília do ano passado, além de conceder o candango de melhor ator a Marcus Curvelo pela sua interpretação do protagonista, Joder, um videomaker em busca de emprego e da possibilidade de deixar o Brasil. Dirigido pelo próprio Curvelo, a produção do Coletivo Urgente Audiovisual – CUAL é uma ode à desesperança de uma geração desiludida diante da inércia e do retrocesso que o país apresenta em sua política pós golpe de 2016. Ao unir o humor e as referências à cena política, Curvelo acerta em cheio com uma ácida tragicomédia, mas que causa reflexão.  “Mamata, na verdade, é uma comédia de desespero. Algo que se baseia no rir para não chorar. Há uma coisa de crônica, de catarse no personagem, mas também existe uma auto-crítica, uma vez que ele não faz muito para tentar melhorar aquela situação. Tudo o que ele busca é fugir”, afirma o diretor.

Co-dirigido pelo baiano Leon Sampaio, juntamente com o pernambucano Yuri Lins, Peito Vazio é outra produção que será exibida na Mostra. Sobre ela, Leon faz pertinentes observações acerca do diálogo que o seu filme possui com o dirigido por Marcus Curvelo. Do mesmo modo que Mamata, Peito Vazio apresenta um protagonista em conflito com questões internas que acabam por refletir em seu pensamento acerca do momento em que vive o Brasil. “No roteiro, eu e Yuri buscamos abordar a ideia da crise e do desamparo como uma possibilidade de afeto. Existe uma questão da indeterminação, de sujeitos que precisam se reconstruir. O personagem principal passa por uma crise pessoal, algo de relacionamento em um plano subjetivo individual, mas que acaba se reconstruindo a partir de um plano coletivo”, explica Leon. Trata-se de dois curtas que dialogam bastante, sendo que acabam por se diferenciar por conta dos perfis que almejam em seus resultados finais. “Enquanto Mamata aponta para uma melancolia debochada, mas não menos reflexiva, Peito Vazio é um curta que segue um perfil mais sério, sendo que nosso maior desafio foi a não romantização do protagonista”, afirma Leon.

DISCUSSÃO GEOPOLÍTICA E IDENTITÁRIA

Oriundo de Barreiras e residente na cidade de Luís Eduardo Magalhães (antiga Mimoso do Oeste), o cineasta Michel Santos traz uma discussão geopolítica e de identidade de um povo para Latossolo, impactante curta que consegue, sem diálogos,  ilustrar para o espectador o impacto que a fugaz transformação urbana de uma cidade pode causar em seus moradores em termos de sensação de não-pertencimento. “Em uma cidade muito jovem como Luís Eduardo Magalhães, cujo crescimento está pautado basicamente no agronegócio, o que existe entre os moradores e o município não é uma relação afetiva, uma vez que não há a sensação de pertencimento, de memória de um passado atrelado ao lugar”, explica Michel.
Em seu filme, o diretor aborda o fato de que, por funcionar unicamente na relação da produção agrícola, não há um pensar na cidade como algo que mereça uma elaboração, um pensamento voltado para o desenvolvimento do município como algo voltado para seus habitantes, principalmente em termos culturais. “Isso acaba fazendo com que o lugar se torne uma ‘não-cidade’, justamente por não possuir essa identidade junto ao seu povo”, afirma. Latossolo se relaciona de modo pertinente com os outros curtas exatamente por abordar as relações humanas subjugadas diante de um modelo de desenvolvimento que não prioriza as pessoas. “Quando se coloca esse progresso desenvolvimentista como prioridade, o que é afetado são as relações sociais, ambientais e culturais. É essa reflexão que o filme busca trazer”, complementa.



INTERIORIZAÇÃO DO AUDIOVISUAL

No longa de abertura da Mostra Tiradentes, Café com Canela, de Glenda Nicácio e Ary Rosa, a questão das relações afetivas são prioridades, sendo que a identidade com as cidades de Cachoeira e São Felix é plena. “Como já se diz por aqui, não é a gente que escolhe Cachoeira, mas Cachoeira que nos escolhe”, brinca o co-diretor e roteirista, Ary Rosa.  “Nós nos propusemos a colocar a cidade em primeiro plano. Pensamos as duas cidades como uma representação. Algo forte, mesmo. Como um personagem e com suas personalidades”, complementa.  Encontro e afeto são palavras que definem bem o contato entre o espectador e a obra. Na triste história de Margarida (Valdinéia Soriano), uma mãe a se recuperar de um passado traumático, o reencontro com Violeta (Aline Brunne), uma de suas ex-alunas, lhe dá forças para suplantar a tragédia.

“Temos uma preocupação em pensar na interiorização do cinema em busca de outros pólos, um cinema que vá para além do atual eixo Rio-SP.  Em Café com Canela, buscamos fazer um filme de identidade, uma obra do interior, com o interior e para o interior, também”, salienta Ary,  Observando a trajetória de sucesso do longo, é notório o objetivo alcançado.



Matéria publicada originalmente em A Tarde, dia 21/01/2018